L’un est Américain et trompettiste, l’autre Portugais et pianiste. Sur une scène de Torres Vedras, petit coin de paradis situé au nord de Lisbonne, les deux musiciens de se livrer d’abord, en toute quiétude, à plusieurs tête-à-tête salués des deux mains, avant de rentrer en studio pour enregistrer ScapeGrace, neuf compositions pour prolonger la grâce et la poésie d’un dialogue improvisé avec une sérénité égale. Si par le passé, au début des années 1990, on se souvient d’avoir entendu João Paulo aux côtés du seul trompettiste Tomas Pimentel, avec qui il fondra d’ailleurs le groupe Almas e Danças (1992), en revanche, plus rares sont les occasions de retrouver le véhément Dennis González dans un contexte aussi intimiste et épuré. Un point qui laisse à penser que ce dernier a volontiers investi l’univers musical de son vis-à-vis plutôt que l’inverse. Lequel sentiment se trouve renforcé par un moindre crédit de compositions (trois) signées du Texan et par la variété des approches stylistiques, qui balaie un répertoire étendu du jazz, au classique, sans oublier les musiques populaires ou traditionnelles tel que l’affectionne habituellement le pianiste lisboète. À son jeu impressionniste, au caractère debussien marqué, phrases déposées aux creux des mélodies avec un raffinement qui n’a rien d’ostentatoire répondent donc les tonalités ourlées de silence du trompettiste, tout entier voué à la pureté de son timbre, y compris lorsque la musique se délie de son lyrisme intrinsèque (“Broken Bop”). Quand vient la “Última Canção”, le temps semble littéralement se figer sous les doigts patients de Paulo qui égrène alors ses notes à la manière des grains de sable s’écoulant dans un sablier, tandis que González, épris d’un blues stratosphérique, déploie un souffle lancinant et sinueux d’une grande profondeur de champ. Comme pour ne point en finir de cet échange plein et délicieux.

  Le site de Clean Feed

  Dennis Gonzalez and Joao Paulo, Live in Torres Vedras :

Première pierre symbolique posée par le label français Three : Four Records, nouveau passeur dans le paysage des musiques défricheuses (freak folk, post-rock, drone musique...). Et force est de constater que ce split EP démontre déjà de fortes dispositions de la part de cette maison artisanale à emprunter les chemins de traverses expérimentaux. Ce premier court volume (d’autres suivront avec différents artistes) met en avant deux praticiens de la drone musique. Deux groupes — :Take : et White/Lichens —, deux traitements différents de l’atmosphère, respectivement entre réverbération acoustique songeuse et horizon électrique sinueux. La première face fait état des explorations "spéléolo"soniques du parisien :Take :, nouveau projet solo du guitariste Jérôme Boutinot (également membre de Stereogramme), né des cendres du duo 5000 Pas. “Paysage avec fer” délaye un feedback rond et monolithique où s’enchevêtrent progressivement des motifs de guitare stalactites. Le morceau nous plonge dans un état de flottement quasi mystique évoquant Growing allégé de ses considérations électroniques. Son deuxième titre, plus mélodieux, est construit autour d’arpèges ascétiques, sur lesquels sont brodés des textures irisées menant progressivement vers une lumière aveuglante. Belle sortie. Seconde face, White/Lichens est le fruit de la collaboration entre deux formations de Chicago, Lichens et White/Light, habiles bâtisseurs de drones massifs, déjà auteurs ensemble d’un album remarqué l’an dernier. La plage ne présente qu’un seul morceau, un impressionnant dénivelé d’électricité sourde, élongé de 11 minutes. Ce bourdonnement inquiétant ne cesse de grandir, éclaboussé par des interférences de bruit blanc violent en guise de percussions impromptues, jusqu’au grand champignon attendu. Les amateurs éclairés de drone musique se sentiront in situ.

  Album disponible sur le site de three :four records

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*Le volume 2, déjà disponible consacre les duos new-yorkais de The Fun Years et les montréalo-lyonnais de .cut featurig Gibet.

À bien regarder le portrait qui orne la pochette de Sings, premier album de Patty Waters enregistré le 19 décembre 1965, difficile de dire si le visage de la protégée d’Albert Ayler laisse émaner une joie contenue ou poindre une douleur rentrée. Dans cet entre-deux indécidable, qui s’avère être en réalité un gouffre, évolue la musique de l’Américaine. À ceci près que la photo en question, baignée d’obscurité, constitue un seuil, une attente, ce moment suspendu où le regard se fixe sur un hors champ avant de sauter dans le vide. Saut de fin de parcours, en l’occurrence les quatorze minutes de “Black Is The Color Of My True Love’s Hair”, terrifiantes et bouleversantes à la fois, qui disent la souffrance extatique d’un corps happé par sa voix, tout entier fait chant puis cri, enfoncé en lui-même, dévoré. Avant ce stupéfiant point de non-retour, invention spontanée d’un free vocal inouï en compagnie d’un trio idoine (Burton Greene au piano et à la harpe, Steve Tintweiss à la contrebasse, Tom Price aux percussions), sept chansons auront préparé le terrain, en douceur. Seule au piano, dans un silence de cathédrale, Patty Waters chante un désespoir inaltérable doublé d’une mélancolie nihiliste. Des tourments obsédants guident alors ses doigts sur les touches noires et blanches de son instrument, libérant des sonorités cristallines entrecoupées de graves qui tombent à l’instar d’un couperet entre deux mots. Toujours à la lisière de la rupture, en proie à une intranquillité tapie dans l’ombre, la voix possède ce grain particulier, cette fragilité inaltérable qui regarde l’auditeur au fond de sa solitude tout en l’enlaçant tendrement. De Yoko Eno à Patti Smith, toute une génération de chanteuses atypiques restera profondément marquée par le « black » à vif de Sings. Quarante-quatre ans après, cet astre noir et vertigineux n’en finit pas de brûler nos oreilles.

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  En écoute : "Why Can’t I Come To You"

Un disque doit-il être porté aux nues pour les références qu’il convoque lorsque ces dernières sont du genre intouchable ? Ou convient-il plutôt d’analyser l’objet pour ce qu’il est, à savoir une création musicale ? Le trio brooklynois est-il la meilleure chose qui soit arrivée à la pop depuis My Bloody Valentine et Cocteau Twins, deux modèles systématiquement alignés quand il s’agit de parler d’Alpinisms, leur premier album ? Assurément non. Certes, la dreampop élaborée ici est stratifiée, chamarrée et souvent insaisissable. Mais la maîtrise des appareils électroniques et des harmonies vocales ne suffisent évidemment pas à créer une bonne musique. Il suffit pour s’en convaincre d’écouter n’importe quel album d’Archive post-Londinium ou les quatre dernières livraisons de Björk, toutes plus pénibles et boursoufflées les unes que les autres. SVIIB (initiales résumant le groupe) confond ainsi joliesse et sensibilité, aligne tous les poncifs de la dreampop sans recul, et verse dans une espèce de mixture néo-bab’ idéale pour IPod trendy. Insuffisant pour convaincre. Certes, il faut reconnaître à Ben Curtis et aux jumelles Deheza, Claudia et Alejandra, un éclectisme évident quant à leurs sources d’inspiration qui dépassent le shoegaze et la pop lyrique : rythmes tribaux, drones fureteurs, vocalises cheezy. Mais tout cela est bien maigre, l’ensemble donnant un disque bien plein mais sans saveur, et même assez laid par moments, et ce malgré un nombre d’écoutes supérieur à deux. Un disque de défilé de mode ou de générique météo, qui risque de bien vite s’écrouler sous les assauts du temps.

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L’ambition de cette compilation, premier volet d’une série prometteuse initiée par le label hexagonal Three :Four Records, est de donner carte blanche à un musicien, critique, disquaire ou autre acteur influent du milieu musical, chaque compilation se voulant unique par son format et son concept (artwork artisanal, vinyles pressés à 500 exemplaires, numérotés à la main et accompagnés d’un coupon de téléchargement de l’album en format mp3). Une première mission assignée à l’équipe parisienne d’ali_fib, association tenue par Maxime Guitton et Benjamin Tellier, programmateurs depuis 2003 de concerts et évènements dans les hauts lieux de l’avant-garde parisienne. A leur tableau de chasse, les apparitions rares de Josephine Foster, James Blackshaw, Damon & Naomi, Jack Rose pour ne citer que quelques familiers de nos colonnes... On pouvait donc faire confiance à ces authentiques agitateurs pour nous confectionner un écrin mémorable et nous faire partager là-dessus quelques ovnis délicieux. Sans surprise, tous les morceaux — inédits ou ultra rares — sont une réussite. La sélection, mettant en lumière quelques acteurs indomptés de la mouvance freak folk et ses dérivés, à des allures de Golden apples of the sun part II. On se prend une claque avec les sorciers de Hellvete, du collectif belge Funeral Folk, et leur acid-folk carburant à l’encens maléfique. Il y en a aussi pour les amateurs d’harmonies cosmiques à la beauté hallucinée, avec Amen Dunes, sorte d’émulsion des Fleet Foxes sous Traxan (TM). La place laissée aux acrobates sans filet de la six-cordes n’est pas négligeable : le brooklynois Steve Gunn qui semble improviser sur son instrument de dangereux pickings dans un repaire à serpent à sonnette, les élucubrations malsaines du guitariste britannique Ben Nash et le vétéran Sir Richard Bishop en pleine séance latino-shamanique. Vers les sentiers minés de la folk atmosphérique nous attendent les drones minimalistes de Duan Pitre, les belles impressions boréales d’Illitch et les camouflages sauvages électroniques du duo US Liberez. Finalement, comme le souligne si bien l’équipe d’ali_fib dans le livret, la seule contrainte de ce disque est la durée du format, simple... Le second volet sera pris en charge par l’équipe du Bad Bonn, la salle de concert suisse. Inutile de dire que nous l’attendons avec impatience.

  En écoute : "Diane" d’Amen Dunes :

  Le site du label Three :four records

Le propre de l’artiste brut est de faire confiance au hasard : la matière qu’il investit ne prend forme que livrée aux contingences d’un geste créateur non prémédité, immergé dans l’instant, parfois inopiné. Là où certains s’évertuent à gommer la moindre trace de travail afin d’obtenir un rendu parfait, lui laisse l’œuvre ouverte, instable, en suspens, pleine de bruit et de fureur. Ce bruit nourrit précisément le cœur du Wild Classical Music Ensemble — et celui de Musics in the Margin en particulier —, un groupe belge atypique composé d’un musicien aguerri, Damien Magnette (batterie, flûte, basse), et de quatre artistes avec un handicap mental, Kim Verbeke (guitare, sampler), Rudy Callant (trombone, violon, chant), Linh Pham (claviers, flûte, sampler, chant) et Johan Geenens (melodica, chant). De leurs mains agitées et de leur gorge déployée se déverse un free rock viscéral et imprévisible capable, lors de purs moments de folie libératrice, de vider de sa substance noisy le récent creuset de John Zorn, comme de renvoyer Mike Patton à ses gesticulations verbales (The Crucible, 2008). Désirée ou redoutée, cette musique primitive, in-pensée, indexée au présent, exposée à la loi punk de corps débarrassés de leur pesanteur d’individu social, réactive une sauvagerie subversive affranchie de tout ordre menaçant et autoritaire (celui, conspué, sur l’emblématique “Police”), mais dont la musicalité, fut-elle violentée, ne saurait être en berne comme en témoigne notamment l’instrumental post-rock "The Prisoner". Dans un tel contexte, la voix, déclinée sous forme de borborygmes, de cris primaux ou de chants constitue un vecteur d’émancipation et d’étrangeté, un repoussoir bienvenu à la beauté figée et fabriquée (sur “Tears from the Ensemble” Rudy Callent évoque l’art vocal fragile et en suspension du mystérieux Jandek). Une salutaire turbulence des fonds.

  Le site de Orkhêstra

  En écoute : "Police"

Le contrebassiste Stéphane Kerecki a de la suite dans les idées. De son précédent et second album Focus Danse (2007), enregistré avec le même trio (Mathieu Donarier aux saxophones, Thomas Grimmonprez à la batterie), se dégageait une belle souplesse dans la circulation des instruments et l’agencement de propositions musicales situées aux confins d’un jazz virevoltant, épris de groove comme de musique contemporaine. Houria poursuit cette approche, avec en sus une simplicité assumée et davantage de place accordée à l’improvisation, certaines compositions ayant même été raccourcies a posteriori pour satisfaire ce désir de spontanéité, sinon de ferveur collective qu’un travail d’écriture plus affirmé aurait contrariée. S’affirme également une inspiration nord-africaine décelable dans le foisonnement polyrythmique, les touches percussives, tantôt coloristes, tantôt syncopées, ou les effets d’embouchures qui évoquent presque un kalimba (“Houria”). Cette orientation essentiellement impressionniste n’est toutefois pas sans céder à l’écueil d’une coquetterie exotique, les compositions du contrebassiste dénotant un manque de profondeur de vues — notamment esthétiques — en la matière. La plus grosse surprise et valeur ajoutée de Houria provient en fait de la participation du grand saxophoniste ténor et soprano Tony Malaby, omniprésent sur la plupart des plages (il est alors localisé sur le canal sonore gauche), à qui est même dédié une mémorable “Suite for Tony”. Lors de trois duos avec Stéphane Kerecki, courtes pièces introductives aux morceaux qui les jouxtent, où les deux voix communient et se tournent autour à la fois, l’ami américain devient ce précieux confident venu altérer par ailleurs les rondeurs d’un jazz et d’une africanité dans l’air du temps qui, s’ils ne sont pas sans délivrer quelque sortilège sonore, donnent le sentiment de répondre davantage aux exigences d’un programme de liberté (traduction littérale de "houria" en arabe) que de se libérer de tout programme exigé.

  Le site de Zig-Zag Territoires

  En écoute : "Houria"

Derrière ce nom de vedette de cinéma muet et cette pochette pour le moins antipathique se cache une jeune violonniste lyonnaise littéralement passionnée par son instrument et ce qu’elle peut en sortir. Au même titre que Christine Ott, en musicienne de formation classique elle sait se départir de la simple prouesse technique pour tirer de son compagnon des émotions brutes. S’étirant sur plus de 52 minutes en cinq titres, This Silver String est un disque qui prend le temps de poser ses jalons, de creuser ses fondations, y installer ses bases et finir par développer son langage, qui tient autant du concept que de l’universalité. Le concept tient en cela que le violon est ici l’objet de toutes les attentions, le seul personnage de l’histoire que tisse Agathe Max. À grands coups de delay et de distorsions, le petit quatre-cordes passe par des sonorités très éloignées de ce que d’aucun aurait l’habitude d’entendre, et n’est paradoxalement jamais le centre d’un monologue que n’importe quel virtuose aurait imposé à son public. Au contraire, les notes se voient ici étirées jusqu’à rompre pour laisser place à de belles phrases langoureuses bien que livides. La distorsion apporte le soupçon d’étrangeté qui tient ce disque résolument éloigné de la production instrumentale actuelle. Et le rapproche de l’universalité puisque ce parti pris technique radical n’empêche pas la musicienne de produire une musique, certes répétitive, mais avant tout belle, riche, enveloppante et en rien absconse, et dont l’unique instrument ne serait que le medium principal. Et, en creux, d’attester qu’il n’est pas nécessaire d’appartenir à une quelconque famille pour toucher avec sa musique. L’auditeur doit juste prendre son temps à bras le corps et accepter de se laisser transporter dans des contrées isolées et inexplorées. Aller à contre-courant de ce que nous impose notre temps. Poser ses clés, écarter ses références, se cacher de ses repères. Écouter avec une oreille vierge de tout a priori ou référence. Car derrière une musique aux attraits rebutants se cache une œuvre émouvante, entière, et, au-delà de son originalité, aussi personnelle qu’éternelle. Pour mélomanes uniquement.

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  En écoute, “Black Needle”, le titre le plus court, mais pas le moins fascinant :

Ce qui est appréciable avec les gens qui sortent des albums tous les 5 ou 6 ans c’est qu’on peut les redécouvrir à chaque fois tout en les retrouvant avec plaisir. Ainsi avec ce nouvel album de Lhasa tout change sauf que rien ne change. Ce qui change donc : oubliés Chavela Vargas, l’espagnol et sa raucité, cette envie de se faire mal, d’aller chercher les mots le plus loin possible, à s’en abîmer la gorge. Comme pour se prouver qu’on a plus chanté que les autres, plus souffert, plus vécu aussi. « Dehors, tout le monde dehors » comme disait l’autre, bienvenu par contre à Leonard Cohen (qui n’était bien sûr jamais très loin), à Tom Waits (déthéâtralisé et dékurtweilisé), à l’Amérique, au blues, à la souplesse de l’anglais, à un chant plus sensuel et caressant. « Apaisé », dirons ceux qui ne savent pas quoi dire. Apaisée, on doute que la demoiselle le soit jamais et d’ailleurs on ne le lui souhaite pas tant on a vu d’écorchés vaciller et s’éteindre, forts dépourvus quand la « maturité » est venue. Lhasa est de celles qui n’ont pas peur des coups et des genoux qui saignent et, même si elle fantasme sa propre mort (“I’m coming in”), on sent bien qu’elle aime la vie comme une enragée. Quitte à en crever parce qu’après tout, ça va avec le reste. Alors de blues austères (une bonne moitié du disque) en folk rassérénants, presque soul (“Is anything wrong ?”, “Fool’s gold”) en passant par de belles dérives envoûtantes (“Rising”) ou vénéneuses (“Love came here”, “The lonely spider”), musiques de films à se faire qui doivent sans doute à son cousinage avec la famille Staples-Tindersticks, Lhasa, à peine soutenue par un groupe volontairement en retrait, une guitare fantôme et quelques délicats arpèges de harpe, nous revient comme on se la rappelle : nue. On la retrouve telle que ses — rares — disques nous l’ont toujours montrée : à vif et affamée, fragile et incroyablement courageuse. Plus qu’heureuse : vivante.

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Troisième disque pour le quartet américain de The Nu Band, fondé en 2003, et pas le moindre signe de paresse ni d’essoufflement. Bien au contraire, précieuse devient cette association de fins aventuriers à la mémoire vive — Roy Campbell Jr. (trompettes, bugle), Mark Whitecage (saxophone alto, clarinette), Joe Fonda (contrebasse) et Lou Grassi (batterie). Charlie Parker, d’abord en lieu et place sur la pochette, puis salué sur un premier titre éponyme en forme d’hommage fertile, indique une filiation étendue jusqu’aux quartets d’Ornette Coleman et Sonny Rollins. Les sept compositions déclinées, toutes d’essence originale et parfaitement charpentées, gravissent ainsi des sommets bop, parfois par leur face hard, débouchant sur des contrées chatoyantes et expressives libérées par la fonte des années. Telle “The Last of the Beboppers”, programmatique en diable, signée Lou Grassi, qui s’octroie pour l’occasion un finale solitaire alerte, où la précision des impacts, l’assurance du geste juste ne saurait éclipser, aussi, la syncope extatique. Et les autres plages de Lower East Side Blues d’être au diapason de ce bonheur conquis à revers du temps, y compris lorsque la cadence se fait plus douce et mélancolique : superbe pièce “Heavenly Ascending”, ouverte et refermée au son de l’archet laconique de Joe Fonda, un frais clair-obscur bientôt suivi d’un dialogue lumineux de cuivres, percé d’échappées belles (Roy Campbell Jr. au premier chef), de débordements free, d’accélérations enchantées. À travers cette façon sereine et enjouée de se coltiner aux restes d’une l’histoire encore en train de s’écrire, The Nu Band cultive une manière d’utopie aux antipodes de la tendance pernicieuse au revival. S’invente bel et bien ici une musique de groupe qui s’aventure moins à singer le passé qu’à fêter des retrouvailles.

  Le site de Orkhêstra
  Le site de Porter Records

  En écoute : "The Last of the Beboppers"

« Nous transcendons le Palpable et l’Impalpable, d’où notre nom : Mankind », annonce dans son Manifeste le duo féminin D. Kimm et Alexis O’Hara. Enregistré dans ce haut lieu montréalais du post-rock qu’est l’Hotel 2 Tango, Ice Machine convoque le fantôme halluciné de William Burroughs, les greffes machinocorporelles de David Cronenberg, l’enfance trouble de Victor Erice, la fuite du temps de Béla Tarr et la poésie narrative de D.M. Thomas. Autant d’écrivains et cinéastes qui sont l’objet d’un hommage singulier sur “Repressed Love”, montage hétéroclite de bruitages électroniques et de voix épars, de bribes de dialogues filmiques et de récitations littéraires échappés d’un dictaphone, le tout sur fond de rythme myocardique, comme si le morceau offrait une déambulation poétique dans les méandres d’un cerveau littéralement dérangé. L’espace imaginaire du duo muli-instrumentiste déploie ainsi ses impulsions noisy et effusions ambient, souffle et rythmes vitaux mêlés à l’instar de l’ouverture “Mile End Throat Singers”, un morceau qui repose sur des « laborieux chants de gorge » et des « summer dog vocals » progressivement distordus par des loops et des effets de pad, jusqu’à laisser poindre une angoisse diffuse, coupée court par des rires espiègles. Que ce duo de Canadiennes revendique son manque de savoirs, préférant de loin faire et défaire une musique spontanée et inconfortable, souvent conçue à l’instinct, mais pensée après-coup, voilà qui nous comble quand trop de disques affichent une prétention et une maîtrise qui n’ont d’égal que l’ennui dans lequel ils nous plongent. Un raccourci, forcément réducteur, assimilerait Mankind à un CocoRosie trash : le bricolage élevé au rang d’art participe en effet d’un enchantement ou d’une trivialité qui génèrent des visions musicales proprement distordues et originales où une fausse insouciance enfantine côtoie constamment des marges plus interlopes de la conscience. Chez Mankind se produit une étrange intrication du cul et du cerveau, du beau et du laid, du léger et du profond. En somme, de la vie palpable et de l’impalpable mort.

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  En écoute : "Charming"

Les trois lads de Threatmantics ont un vrai problème avec l’amour. Emmenés par Heddwyn Davies et son violon, Ceri Mitchell et Huw Davies jonglent entre leurs instruments pour apporter un cadre à ces chansons franchement branquignoles. Et honnêtement, ça ne se voit pas du premier coup. Entre musique traditionnelle, punk des bas fonds, folk, musique celtique et même pop (avec parcimonie), les compères vocifèrent sur leurs compagnes. Ce qui n’est pas glorieux, c’est que les agnèles ne sont pas là... Pas bien courageux les gars. N’empêche, ils mettent tant d’énergie à évider leur poulet punkoloïde qu’on ne peut qu’adhérer à leur méthode pour le moins... lourdaude. A moins que, à y regarder de plus près, on décèle ici et là quelques traits de grâce, quelques éclairs quand, soudain, au beau milieu de “Get Outta Town”, les comparses changent de rythme et renvoient tout le monde fissa à la Hacienda, quelques miles plus bas. Ou encore ce riff de guitare qui déchire “Big Man”. Oui, il faut l’admettre, passée cette première impression, on retrouve un peu de ce qui nous plaisait tant dans le bordel ambiant de We Were Dead Before The Ship Even Sank, de Modest Mouse, comme une batterie réduite à sa seule grosse caisse, ou comme un putain de riff surgi tel un Zorro (débraillé) au milieu de la nuit. Ouais, il y a du Zorro dans Threatmantics, mais il y a aussi pas mal de Sergent Garcia (le militaire alcoolique, pas le chanteur français) et tellement peu de Bernardo, si vous voyez ce que je veux dire. Et finalement, on aime assez ce bruit, ce rock mal dégrossi qui lamine — “James Lemain” — ou saoûle. Trois sérieux candidats aux postes de maîtres-coq ou seconds sur le navire des flibustiers Modest Mouse. Un dernier détail : ce disque supporte mal d’être écouté à un volume dit "raisonnable"...

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  Ecouter une petite douceur, “Little Bird” :

Il est des émotions à rebours qu’il est préférable de laisser fermenter avant que de les exposer. Celles provoquées à l’écoute de Death Vessel sont de cet acabit. Ce fingerpicking sans attache, cette voix totalement sidérante, ces mélodies irrésistibles et ces arrangements champêtres. Pas de mièvrerie, pas plus d’enfantillage. Juste la somme de talents et de dons d’un chanteur idéalement mariés. Nothing Is Precious Enough For Us, paru en 2008, soit trois ans après un premier Stay Close, est une envoûtante transhumance vers des cimes que même la neige n’oserait salir, menée par Joel Thibaudeau, solide gaillard à la tignasse de hardeux mais doté d’une voix féminine sensationnelle (ou éreintante selon où se situe notre curseur de tolérance face aux voix atypiques). Transcendant l’americana par ses compositions aériennes, occasionnellement plombées par quelque fracas électrique — “Peninsula” ou “Exploded View”, seul point faible du disque —, mais globalement tournées vers le ventre des oiseaux afin de rendre le plus vite possible visite à ce soleil d’hiver qui les attire tant. Inutile de résister à la magie de “Bruno’s Torso” ou au charme de “Jitterakadie”, avec leurs six-cordes élégiaques, et leurs mélodies envoûtantes qui convoquent autant Johnny Cash que John Fahey. Piano, cornet, ukulélé, toy piano, harmonica ou mandoline sont autant d’amis de passage venus appuyer ces vignettes par petites touches sans jamais s’appesantir. Et ces titres ne doivent rien à personne, vivant leur vie d’éphémère comme un jour sans fin. En creux se camoufle une certaine science du rythme qui renvoie autant aux racines du blues que de la country, quand il ne s’agit pas d’une marche funèbre de coléoptère ; tant et si bien que chaque pièce amène l’auditeur ailleurs, mais jamais sur terre, ou à tout le moins jamais ici et maintenant. Un disque sur lequel ni l’espace ni le temps n’ont prise. Un rêve éveillé.

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Slacker = n.m., musicien généralement qualifié de branleur, hésitant en permanence entre sa guitare et son skate, développant un goût démesuré pour le foutage de gueule vis-à-vis des aînés et jouant une musique faussement approximative ; ex. : Beck ou Pavement. Ces artistes firent énormément de bien au rock américain, et ailleurs aussi au demeurant, dans les années 90. Car derrière les deux références précitées (dont on ne se lasse toujours pas d’écouter les exercices d’époque, y compris dans leurs magnifiques rééditions pour la bande à Malkmus), le simili mouvement slacker — qui portait en filigrane un vrai respect pour ses pères, Giant Sand en tête — fut victime d’une arrivée massive de groupes en tous genres apparus par génération spontanée des deux côtés de l’Atlantique. Une énorme vague dont il ne reste plus grand chose mais qui nettoya sacrément le folk et le rock. Même la France connut les Little Rabbits, et l’on comprend mieux pourquoi on retrouve ce farceur de Federico Pelligrini dans les chaussettes de Golden Boots. Dimitri Manos et Ryan Eggleston, bien planqués à Tucson, ont bien intégré l’esprit bordélique et un rien soiffard de l’esprit slacker dans leur musique résolument tournée vers le folk-rock à la Palace ayant respiré une citerne d’hélium. Les deux sales gosses de Golden Boots et leurs vilaines chemises n’apportent rien au genre, mais s’en sortent pas mal du tout avec leurs compositions rabibochées, leur chansons strappées et leur voix cautérisées au bourbon. Et ce Winter Of Our Discotheque de se révéler un bon moyen de se cuiter pour pas cher, avec même, à l’occasion, un petit passage romantico-cheap pour emballer sa voisine.

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La pop hexagonale a ceci de magique qu’au moment précis où son niveau général semble se vautrer dans une médiocrité ambiante, rejetant dans les marges ses meilleurs fleurons (la mise au ban de Benjamin Biolay, le relatif insuccès de Holden), ou quand même ses plus vénérables représentants se contentent d’autoparodie (le très discutable dernier album de Dominique A), venue de nulle part surgit une petite pépite qui remettrait quasiment les compteurs à zéro, nous faisant presque oublier nos craintes. C’est précisément le genre de bonne surprise que vient nous offrir Diving With Andy avec ce délicieux Sugar Sugar, successeur d’un premier album éponyme déjà remarqué en 2006 (et âprement défendu par Biolay, comme on se retrouve), formidable roman photo sonore rendant hommage à une certaine idée de la pop. Entre Scott Walker, Lalo Schifrin ou Margo Guryan, Juliette Paquereau, Rémy Galichet et Julien Perraudeau (que l’on retrouve également au générique du dernier effort de Rodolphe Burger) papillonnent allègrement. Compositions ambitieuses, production fastueuse et parfaitement aboutie, écriture raffinée, tout contribue à l’élaboration d’un univers certes ultra-balisé, mais tellement bien digéré que les erreurs de jeunesses autrefois recensées ont définitivement disparu. Autour du thème universel du couple, Juliette Paquereau brode des textes doux et sensibles, qu’elle interprète avec une délicatesse de fonte des neiges, alliant gravité, sensualité et abandon, éclairant les chansons de sépia. Saluons également la dextérité à marier les genres inhérents à ce style : entre bossa, jazz, soul et pop de chambre, Diving With Andy navigue en terrain connu sans crainte de se perdre, livrant dix titres comme autant de tubes potentiels qui devraient ravir amateurs éclairés comme simples passagers de la chose musicale. Un très bon disque de pop aguicheuse, au succès annoncé et très largement mérité.

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Le 16 mai 2002, le pianiste Veryan Weston improvisait en solo à la librairie Mollat de Bordeaux. Un concert précédé, la veille, dans le cadre de Musique Ouverte, d’une conférence sur la notion de Tesselations (fruit d’un concept musical mêlant écriture et improvisation), donnée par le musicien et abondement illustrée de citations extraites d’un ouvrage personnel reflétant vingt-cinq ans de recherches. Basé sur des séries d’échelles pentatoniques qui donnent lieu, par permutation, à 104 structures connectées entre elles, dont 52 composées, le processus formel décrit puis approfondi ce soir-là en live par Weston génère des mosaïques géométriques identiques à celles popularisées par Maurits Cornelis Escher. Soit, mais une fois dépassée la théorie, quand est-il de la musique à proprement parler ? Comme le préambule ci-dessus, on pourra la trouver, de prime abord, complexe, voire rebutante, nécessitant attention et concentration. Si, semble t-il, le pianiste s’autorise ici à improviser librement, dépassant même ses propres idiomes conceptuels, son jeu d’une extrême précision, qui évoque le scalpel minutieux du chirurgien, sollicite en effet une écoute de tous les instants, largement récompensée en émotions sur la durée conséquente du disque (78’30 minutes). En une succession d’incisions patientes et recueillies, Veryan Weston découpe l’espace et dilate le temps, laissant filtrer en filigrane des références — Paul Bley, Cecil Taylor, Béla Bartók — et des mélodies — "Over the Rainbow", "Smoke Gets in Your Eyes" — sur le mode mémoriel d’un déjà-entendu. La figure approchée (mélodique, harmonique, chromatique, c’est selon), se voit aussitôt transformée, déformée, déstructurée, rejouée. Dans sa façon de sortir des grilles, d’ouvrir la profondeur de la forme aux sensations, puis de laisser surgir l’informe, peut s’entendre ce transit décrit par Gilles Deleuze — visible dans les tableaux de Francis Bacon — « de la possibilité du fait au fait ». Un art de la défiguration, où le mouvement du temps qui s’écoule figure la possibilité d’une épiphanie de(s) sens. Admirable.

  En écoute : "Traces of Nuts"

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