Avec ce quatrième album enregistré en compagnie de sa formation Moonchild (au départ un trio constitué des légendaires Trevor Dunn à la basse, Joey Baron à la batterie et Mike Patton au chant, complété ici par le guitariste démoniaque Marc Ribot, agitateur surprise sur un titre en forme d’hommage réussi à Led Zeppelin), John Zorn aborde un virage hard noise plus accessible, voire mélodieux, après deux opus dionysiaques et radicaux qui n’appelaient pas forcément de suite. Comme son titre l’indique, The Crucible est une œuvre d’alchimistes qui réunit dans un même creuset chauffé à blanc l’inspiration Klezmer de Masada (surtout évidente sur le premier morceau, “Almadel”, puis étrangement absente par la suite), une bonne dose de death metal arc-bouté sur les décharges électriques galvanisantes de Trevor Dunn, le free rock frénétique de Painkiller et quelques incantations vocales débridées dont l’ex gourou de Fantômas a le secret. Quant au maître de cérémonie John Zorn, non content d’endosser à la fois le rôle de concepteur du projet, compositeur, arrangeur et conducteur des travaux de destruction massive, il nous gratifie en plus de sa présence inspirée au saxophone alto, éructant à l’endroit où Mike Patton hurle et vocifère. D’une efficacité sonore incontestable, The Crucible remise toutefois au placard la puissance transgressive des précédents opus de la série. Parfaitement élaborée et roborative, l’esthétique hardcore ici convoquée, pour singulière qu’elle est, participe d’une virtuosité sans répit, canalisée dans un cadre rock noise aux grandes lignes bien définies (attaques rythmiques tonitruantes, irruptions vocales systématiques, saturation de l’espace sonore), quand les éclats incontrôlés, la démesure borderline et les vertiges de l’inachèvement étaient précisément ce qui passionnait sur les sommets Astronome (2006) ou Six Litanies For Heliogabalus (2007). Feints, le danger et la violence apparaissent véritablement (sur)joués sur The Crucible, plutôt qu’à même de déjouer les attentes de l’auditeur averti. Une potion maléfique addictive, mais à l’effet placebo.

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Sous les pavés la chanson : raccourci à double sens qui sied à Semtazone. D’abord parce qu’à l’ombre des rampes de la gloire, les mâconnais tissent une œuvre pas moins revendicatrice et fédératrice que celle des Têtes Raides. Aussi parce que derrière des textes fouillés, travaillés au corps, se cache un discours désabusé mais jamais revanchard, politique mais surtout pas stérile, ne se départissant pas d’une poésie d’obédience baudelairienne. Essentiellement portées par la voix fragile de Sara, parfois remplacée par le timbre râpeux et noble de Charlie, les chansons du sextet sont faites de guitares abrasives, de piano piétinant les flaques, et coulent sur des mélodies louvoyantes. Pour un rendu qui n’est pas sans rappeler la classe que pouvaient porter haut les regrettés Hurleurs. Alles Is Durven, soit en substance « il faut tout oser », navigue ainsi entre des marécages baignés de la lumière de la pleine lune ou un incendie destructeur comme en offraient les Noir Désir première mouture — “Toi”, remarquable brûlot. On l’aura compris, l’univers de Semtazone est bordé de références françaises, autant de groupes ou artistes qui ont importé le rock de Nick Cave ou les malaises du Gun Club, nageant précisément dans le sillage des Passion Fodder. On imagine d’ailleurs facilement le grand Théo Hakola les encadrer, quoiqu’à l’écoute d’un titre aussi fort que “La Solitude”, on se demande vraiment ce qu’il pourrait leur apporter. Car une chose est certaine, ce groupe de l’ombre à longtemps traîné ses guêtres sur scène, et cela s’entend dans la précision de l’exécution, la maîtrise de l’espace sonore et une science poussée du clair-obscur musical. S’il fallait rechigner, nous arguerions que nous préférons le chant rocailleux de Charlie aux fausses hésitations de Sara qui aurait un peu trop tendance à appuyer les syllabes — « une ballade en enfer-euh » sur “Vos Mains”, ce genre —, donnant à l’occasion une sensation de récitation qui tranche par trop avec cette musique habitée, ou tout simplement avec son complice. N’empêche, ce troisième disque pourrait bien les porter en haut de l’affiche que ça n’en serait pas moins mérité. Beau geste.

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L’Islande, ses décors majestueux, ses geysers, ses déserts givrés, et ses innombrables courants musicaux. Après avoir offert d’étranges modules spatio-temporels pilotés par des illuminés de première, voici que Jakobinarina dévoile une nouvelle facette de l’île, plus proche de celle de n’importe quelle campagne continentale : en Islande, on s’y ennuie aussi beaucoup. Et comme en Angleterre, la jeunesse islandaise, pour tuer un quotidien soporifique, investit le garage familial, s’invite à boire sa torpeur et à cracher sa rage contre cette vie morne en jouant au taquet sur des guitares d’occasion. The First Crusade n’a rien d’une croisade tant les terres visitées sont depuis longtemps stériles d’avoir été trop souvent retournées et piétinées. Néanmoins, le punkoloïde des jeunes blonds, en jouant à fond des partitions mille fois entendues en d’autres temps, ne se perd pas et livre un album tout simplement idéal pour se défouler. Jetant un pont de singe entre le punk guttural des Américains Dropkick Murphys et la power pop sautillante et écervelée des premiers efforts des Suédois Wannadies, les six têtes à claques à l’origine de tout ce vacarme cherchent à effrayer votre grand-mère mais ne perdent pas une miette du dernier épisode de Oggy et les cafards. Mélodies approximatives, moulinette rythmique incessante, guitares réglées sur le bouton pleine poire, claviers perdus dans la mousse du bain, The First Crusade est un bolide stupide et jubilatoire lancé à fond de cale sur le mur de la buanderie. Un rock à l’air idiot, et pourtant bigrement maîtrisé. Et au milieu, “End of Transmission n°.6”, un potentiel cadeau à Quentin Tarantino pour son prochain film, 1’30 de surf rock crasseux pur jus, preuve d’un éclectisme qui ne demande qu’à être provoqué. C’est fou le bien que ça fait...

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Sur ce second album en duo sorti cette année, après Zufall enregistré en compagnie de eRikm, le saxophoniste Akosh Szelevényi (bien connu des amateurs de Noir Désir, Bertrand Cantat ayant pleinement participé à sa découverte au milieu des années 1990) retrouve dans le cadre de l’Olympic Café la contrebassiste Joëlle Léandre, avec laquelle il avait déjà dialogué sur Györ (2005). Des retrouvailles, donc, placées sous le signe d’une connivence tout aussi éclatante qu’émouvante qui s’improvise moins qu’elle ne se reconfigure à l’aune de nouveaux périls. Deux musiciens, et le danger comme point de mire autour duquel tourner, telles deux solitudes liées par un commun désir de faire Kor. Mouvement vers l’intérieur, d’abord pour convoquer cette animalité tapie en soi, avant de s’en remettre à ses propres puissances de soulèvement, son instinct, sa voix, son chant pour s’en extraire (la viscérale “Part 2”). Mouvement, également, vers l’extérieur, dépli d’intimité en direction de l’autre qu’il s’agit de rencontrer (comme sur “Part 4” où les vibrations déclinées à l’archet et les sonorités fuyantes de la flûte composent un tapis nuancé de timbres), voire porter (très beau “Part 7”, en conclusion, où le souffle rythmé de Léandre induit le lyrisme contenu d’Akosh S.). Surtout mettre l’écoute au centre de l’exposé pour mieux s’entendre (l’introductive “Part 1”, dont la longueur autorise l’alliance en douceur de deux identités qui cheminent au gré des fluctuations d’une mélodie à tracer). De l’écoute à l’entente, élan de l’un vers l’autre, l’un ne pouvant se développer sans l’autre, le disque d’instiller décalages et lignes de partage, en sept actes, forcément mouvementés. À la fenêtre d’une Europe de l’Est fantasmée, à la fois retrouvée et perdue, dont le souvenir infuse cette musique du partage, court un vent de liberté qui n’en finit pas de briser ses rêves, s’évanouir, pour mieux réinventer sa course.

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Dédié à la mémoire du pianiste Andrew Hill (1931-2007) et du saxophoniste Dewey Redman (1931-2006), le bien nommé Ancestors s’inscrit ouvertement dans le sillon d’une certaine modernité, champ à labourer sans cesse plutôt qu’à entretenir placidement à l’ombre de mentors invétérés. Aux antipodes d’un élan conservateur, Mario Pavone (68 ans) propose au sein d’un nouveau quintet vibrionnant une intense et enthousiaste immersion post-bop (plutôt hard, avec quelques accents volontiers latino — cf. “Arc for Duppy”, un morceau arrangé par Steve Bernstein). Solide sur ses bases, l’approche passionne au plus haut point en raison d’une généreuse expressivité qui redéfinit constamment les frontières approchées, laissant la porte ouverte à des velléités plus libertaires (notamment sur “Strata Blue” et “Iskmix” arrangés respectivement par Michael Mussilami et Dave Ballou). En leader expérimenté, le contrebassiste impose une marche à suivre et des qualités d’exécution (un remarquable alliage de puissance et de finesse) qu’il transmet à ses quatre comparses du moment, lui emboîtant d’ailleurs le pas avec une évidente maestria. Exemplaire l’alerte mouvement de “Tomes”, initié par l’alliance rythmique de Pavone et du batteur-équilibriste Gerald Cleaver, renforcée par la suite par les greffes successives du saxophone impétueux de Tony Malaby, puis celui non moins anguleux de Jimmy Green, et enfin du piano haletant, aux lignes parfois tayloriennes, de Peter Madsen, sans que l’arc rythmique, en filigrane, ne se relâche en quelque endroit. Reconduit tout au long d’Ancestors, mais sans la moindre redite, pareil déroulé confine en un époustouflant soulèvement de forces. Une manière de jouer collectif, à la fois flexible et décidée, se fait ainsi jour à travers tout un savant enchaînement de prises de position de la part de musiciens alliés pour le meilleur et liés entre eux par un sens commun du groove. Pas le temps de se poser ici, partout une énergie qui ne faillit pas à justifier sa nécessaire existence, voire sa suprême survivance.

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Sous l’Alias « pas vraiment » camouflé The Fireman, Sir Paul McCartney s’amuse depuis 1993 — à ses heures perdues — à tâtonner quelques vignettes instrumentales electro/ambient, « pas vraiment » pour grand public. En tout cas, « pas vraiment » destinées à celui qui a fait de lui un demi-dieu vivant. Sous la complicité du rénovateur producteur Youth (Primal Scream, Futureheads, Shack...), l’album Electric Argument est une petite révolution (9) en soit, puisque premier de la série à se fendre de refrains chantés. Si par son approche improvisée dans l’urgence (« un jour, une chanson ») il n’atteint par les cimes récentes d’un Chaos & Creation in the Backyards ou l’excellent Driving Rain, il se propage dans ces treize plages abouties (ou non) un parfum de libération contagieux (les acidulés "Lovers in a Dream", "Don’t Stop Running"). Mélodiste intarissable, Macca rempli son contrat en nous gratifiant d’une petite poignée d’airs indélogeables dont seul ce génie a le secret : l’esprit ludique et bricolé de ses deux albums solo éponymes nous reviennent à l’écoute de “Two Maggies”, “Sun Is Shining” ou encore “Highway”, (pur nectare wingsien celui-là). Même si “Sing The Changes”, dont les paroles font écho à ses démêlés sentimentaux placardés dans les tabloïds, piétine les plates bandes de Coldplay, on ne peut s’empêcher d’acquiescer devant notre insatiable optimiste. Il reste que cette éternelle flamme qui l’habite impressionne toujours, surtout en regard de ses illustres rivaux, depuis longtemps sous perfusion d’inspiration (regardons sous le soleil des plages californiennes). Cette bonne tenue générale, quoique imparfaite, a in fine l’heureux mérite de relever le niveau après l’indigeste campagne marketing g(r)avée l’année dernière — le très vite oublié Memory Almost Full. La torche continue de brûler.

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Pygmalion de la scène electro rock parisienne, Juan Trip avait semé le trouble sur les écrans radars en 2006 avec l’ovni Consolation, spectaculaire baroud psychédélique qui voyait monter simultanément au front la surf music solitaire de Jack Nietzsche, l’overdose californienne, les incantations mystiques du fou génial Jodorowky, l’empreinte futuriste de F-Com, les Stones de Brian Jones et les transes electro visionnaires des Silver Apples, Hawkind... et bien d’autres choses stupéfiantes (au sens propre comme figuré). En termes de chiffre, Consolation était déjà une somme gargantuesque du haut de ses 56 minutes, taillée en 16 plages. Fireplace surenchérit. Les limites du format CD sont poussées dans leurs derniers retranchements (72 minutes, 20 plages). Ce serait une suite identique à Consolation si son géniteur, dans un excès mégalo, ne lui avait greffé quelques excroissances impossibles. Fireplace est sans doute trop long, rempli de pistes qui relèvent de tout sauf de l’essentiel, comme on pouvait en enregistrer dans les années 70, mais il en était ainsi à l’époque (l’acide blues “You’re Right, Just a Feeling”). Par moment tout de même, on se demande si dans son trip intergalactique, Juan ne se serait pas joué de nous en changeant simplement les titres des morceaux qui figuraient sur l’odyssée cosmique précédente. Mais l’on cède pourtant encore à ses pilules qui nous placent en apesanteur à l’écoute de “Florida”, bande son d’un hypothétique épisode de Dirty Harry dans un San Francisco apocalyptique. Et puis les grands classiques sont célébrés sans mépris : ce n’est pas “Be My Blue” qui jettera la pierre aux Stones, ni “She’s on Trip”, chanson à sitar dans la pure tradition harrisonienne. Depuis sa jeunesse hippie, Juan Trip a traversé plusieurs vies, et ce disque en est le reflet. Dans une société où tout nous entraîne à toujours consommer plus vite, et alors que le format court est privilégié aux albums, Juan Trip, lui, lance à la terre un gros doigt d’honneur.

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Troisième enregistrement de Carla Bozulich paru cette année (après Hello, Voyager et Unrock Instore Gig Series Volume 4), Dandelions On Fire la révèle sous un jour plus serein et éprise d’une americana dévoyée, ou à tout le moins déviante. Plus exactement, cet album est à mettre à l’initiative du guitariste milanais avant-gardiste Simone Massaron qui, pour son second opus, a souhaité inviter l’Américaine, chansons sous le bras et gorge déployée aux premières loges. Pour un résultat une nouvelle fois des plus enthousiasmants. On pourra être surpris, de prime abord, eu égard aux passifs respectifs des deux protagonistes principaux (accompagnés ici d’une section rythmique impeccable), de trouver sur Dandelions On Fire des titres plutôt classiques, comme la ballade bluesy éponyme, le morceau countrysant “Love Me Mine”, celui jazzy "The Getaway Man", ou encore la chanson folk "Here in the Blue", que n’aurait sans doute pas reniée la formation de Howe Gelb, OP8, tous superbement maîtrisés mais presque dans la retenue. À côté, le sombre "Never Saw Your Face" liminaire, le blues cathartique "Five Dollar Lottery" et les psalmodies emportées de "Baby, You So Creepy" ou "I Saw Him" rappellent combien Bozulich et Massaron excellent dans leur domaine respectif : quand elle déploie un chant plaintif sans entrave qui puise au fin fond de tourments intérieurs, lui improvise avec sa guitare électrique ou son banjo un environnement sonore tout aussi viscéral et torturé. L’alternance des deux univers (apaisé/classique et fiévreux/noisy-rock) parvient en fait à un équilibre réjouissant où chaque orientation, plutôt que de se développer aux dépens de l’autre, se voit au contraire renforcée par cet effet de dichotomie. À l’instar des deux faces d’une pièce de monnaie tournoyant sur elle-même, le jour succède à la nuit, et inversement, dévoilant deux artistes taraudés en pleine possession de leurs moyens.

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Visage écorché d’Afrique. Du Niger plus précisément. Sur les traces de Tinariwen, Group Inerane, composé de deux guitaristes (Bibi Ahmed et Adi Mohamed), un batteur (Abubaker Agalli D’Amall) et un chœur féminin à quatre voix. Un son de guitares rocailleux et rêche, aux courbes circulaires. Une batterie martiale, parfois proche de la transe, qui en appelle à la révolte. Un chant commun prêt à remuer ciel et terre, à huer les dieux pour les réveiller de leur torpeur. Amplis qui saturent, micros qui sifflent, parasites qui envahissent la stéréo, rires qui fusent, mains qui claquent : la vie qui s’enregistre. Voilà musique survoltée ne s’embarrassant d’aucune génuflexion. Brute de décoffrage, dit-on. Blues dans la tête, garage-rock dans les jambes, touareg dans le cœur. Profondément traditionnelle et, pourtant, immédiatement familière, moderne. Surtout, politique jusqu’au bout des ongles, elle irrigue des chansons de résistance, pas pour refaire le monde mais s’en déprendre, lui voler dans les plumes, mobiliser ses forces souterraines, faire couler l’espoir. Morceaux électrifiés contre l’oppression (à l’instar de ceux de Group Doueh, autre découverte de l’année indispensable, à mettre à l’initiative du label américain Sublime Frequencies), initialement enregistrés sur des bouts de cassettes puis distribués dans les camps de réfugiés libyens du Western Sahara, vers la fin des années 1980. Encore d’actualité et actualisés en live en 2004 et 2007 par le groupe de Bibi Ahmed, adepte des riffs épileptiques dès 16 ans, qui en profite pour revisiter aussi le répertoire de son maître à jouer Abdallah Oumbadougou. Parce qu’il y a de bonnes paroles à ne jamais oublier et à déverser sur les racines du mal qui demeurent toujours sous le sable.

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Berlin est un album culte, chef-d’œuvre absolu d’une discographie solo pour le moins chaotique mais toujours intransigeante. Revenir sur sa genèse ne servirait à rien ici. Enregistré en 1973 — soit moins d’un an après le non moins immense Transformer, le disque de la consécration post-Velvet —, recelant des morceaux définitifs comme “Berlin”, “Caroline Says I & II”, “The Kid” ou “Sad Song”, Berlin est une perle noire qui, subrepticement, happe l’auditeur dans son antre, ne le recrachant que marqué au fer rouge par l’expérience traversée. Pour autant, Lou Reed ayant une conscience aiguë de l’impact de son œuvre, a pris pour habitude de ne jamais se retourner en arrière et de continuer à déstabiliser son monde, empruntant des chemins radicaux alors que tout lui souriait, essuyant parfois un flot quasi-ininterrompu de critiques — l’épisode sanglant de Metal Machine Music (1975). Jouant avec le sentiment d’attraction-répulsion qu’il provoque immanquablement à chacune de ces rencontres journalistiques, fort d’une histoire musicale unique, prescient et volontiers méprisant, il a souvent parlé publiquement de son passé avec force provocation. Ce n’est donc qu’au travers de sa discographie éparse qu’il faut lire son attachement intime à son histoire, notamment via ses concerts enregistrés — Songs For Drella en 1993, vibrant hommage à Warhol en duo avec l’ennemi intime John Cale. C’est donc sans grande surprise que l’on apprenait la relecture sur scène de son disque le plus important. Pour autant, si on imagine aisément l’émotion en assistant à ce spectacle unique, sa retranscription live nous laisse de marbre. Si la voix diabolique du corbeau n’a pas changé, ses chansons se voient gratifiées de soli poussifs, de chœurs artificiels, d’arrangements plats et manquent cruellement de la douleur qui les caractérise tant dans leur version d’origine — même les pleurs d’enfants de “The Kid” ont été mal ré-enregistrés. Il ne reste donc qu’à se replonger dans Berlin, l’original, pour ne plus en émerger.

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Étrangement, La Chambre de Philippe Crab en évoque une autre, celle, claire, de Roland Barthes. Non qu’il soit vraiment question de photographie — plutôt de littérature, son nom étant subtilement emprunté à La Nébuleuse du Crabe d’Eric Chevillard —, mais les détails y jouent un rôle de premier ordre, attirent l’attention, font voir le monde et ses clichés différemment. Sous la plume de Crab les mots agissent ensemble comme une série de mises au point ou, séparément, à la manière de saillies qui viennent bousculer l’ordre établi (« idiosyncrasie », « octosyllabiques », « ectoplasmes », « sybarite », « pluriséculaires », « thrombose » sont par exemple incorporés avec naturel, sans volonté d’en mettre plein la vue, tout en apportant de judicieux décalages). À l’intérieur d’un cadre aux bords marqués (une chanson française à texte aux illustres mentors — Serge Gainsbourg, Alain Bashung, Marcel Kanche), l’auteur-compositeur se raconte à travers des histoires conjuguées au présent, fictions volontiers autobiographiques focalisées sur un quotidien peu reluisant (panne d’inspiration et de cœur, mal de dos rédhibitoire, désillusions passagères, perte de croyances, etc.), narré avec précision et humour, sinon ironie. Le verbe chante autant qu’il déchante. L’inquiétude balaie au passage quelques rêves et la brutalité sociale tape à la porte de métaphores bien senties. L’angle choisi (le décalage poétique plutôt qu’un naturalisme sordide) autorise Crab à ne pas hurler ses intentions et surprendre à chaque chanson quand la musique, elle, fonctionne sans audace, comme toile de fond trop peu exposée à la lumière. De fait, le point de vue, ici, séduit davantage que la mise en son, ventre mou coincé entre un art consommé de la ritournelle pop et un rock progressif made in France un brin poussiéreux (les arrangements timides transcendent rarement la formule en trio basse/batterie/guitare, un morceau comme "Les insomnies" laissant pourtant la porte ouverte à un hors-champ musical prometteur mais trop peu convoqué). Nulle matière à faire la grimace, toutefois, les quatre murs de cette Chambre augurant de beaux lendemains.

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Construit autour d’Emmanuel Tugny et de Jacques El, Molypop est un collectif d’artistes au goût prononcé pour le beau verbe et la pop anglosaxonne old school. Sous La Barque (Quand On Creuse), leur premier album, sous la plume de Tugny, rend un hommage discret et élégant à de grands noms hexagonaux, subtile alchimie entre la poésie d’un Manset, le propos naturaliste à message d’un Souchon ou les lignes elliptiques de Jean Fauque. Musicalement, les guitares caressées se voient aidées de compagnons de route colorés : sitar, harmonica, banjo, ukulélé, glockenspiel, morse, mãe de vento, clavecin... Cette caverne d’Ali Baba aiguise l’appétit du groupe et voit les musiciens sauter d’une sonorité à l’autre sans risque d’entorse. Et la musique de jeter des ponts entre les deux continents nord-occidentaux pour une séance de diapos au coin du feu, agréables promenades imaginaires dans les campagnes anglaises ou les studios californiens, n’hésitant pas au passage un petit écart vers le Brésil. Sous La Barque... est un premier recueil mûrement réfléchi, né de cerveaux expérimentés, les musiciens brillant par leur jeu aérien, leur goût des cross-over acoustiques discrets, invitant l’auditeur sur un trapèze accroché aux nuages, lui-même suspendu au clou planté par Bashung. Doux rêve éveillé, tranquille torpeur poétique. Puis, en conclusion, vient “La Pensée 68”, un texte de Tugny l’écrivain mis joyeusement en musique, et qui donnerait envie de prendre la carte du parti, si tant est qu’on nous assurait que les meetings se passent tous dans une telle ambiance. Globalement, seul son chant, plutôt limité et monocorde, plombe un peu l’ensemble, obligeant à s’y reprendre à deux fois avant de porter l’intérêt que ses textes méritent incontestablement. N’empêche, on surveillera de près cette troupe qui annonce déjà enregistrer leur deuxième album alors que le troisième est dans les tuyaux, évoquant l’arrivée d’Olivier Mellano dans un futur proche, une greffe qui prendra probablement sans engrais. En attendant, Molypop redore considérablement le blason de la nouvelle génération de la chanson française, se plaçant d’emblée aux côtés des plus respectables. Et nous de retrouver le sourire.

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À la rencontre (mais fallait-il encore le présenter ?) d’un grand monsieur de la country/pop, interprète légendaire dont l’association avec le producteur Jimmy Webb et ses symphonies génialement baroques ont engendré quelques unes des plus belles pages de la musique populaire d’il y a trente ans (“By The Time I Get To Phoenix”, “Galveston”, “Wichita Lineman”...). Sorti de sa semi retraite, ce retour discographique du grand blond est contre toute attente une excellente surprise. Sur la pochette, sobre, le gentleman (...On my Mind) pose avec sa guitare, son nom en lettres dorées donnant l’illusion d’un Johnny Cash en blanc. Mais l’Américain a le bon goût sur disque de ne pas glisser sur le succès des American Recording Sessions. S’il s’agit aussi d’un recueil de reprises, le soin porté aux arrangements se veut nettement plus étoffé que les productions de Rick Rubin, dans l’esprit symphonique de ses succès seventies dirons-nous. Du très bel ouvrage qui ne cède pas à la guimauve FM, et où l’on retrouve notamment sur les crédits le multi-instrumentiste Jason Falkner (Air, Radiohead), gage d’intégrité, et le renfort aux chœurs du clan Campbell (pas de jeu de mots, s’il vous plait). Mais tout l’intérêt du projet repose sur le choix judicieux porté aux chansons. Certes, on y trouve du dispensable (Travis, Foo Fighters et les insupportables Green Day), mais aussi quelques véritables fines plumes du rock américain : le flamboyant Paul Westerberg (feu The Replacements), The Velvet Underground ("Jesus" !), Tom Petty (deux très beaux morceaux méconnus tirés de la BO du film She’s The One), son vieil ami Jackson Browne... On apprécie d’autant plus lorsque la sélection donnant dans les poids lourds, comme U2 (très beau “All I Want Is You”) et John Lennon, évite les clichés trop facile de reprendre "Imagine". A soixante dix ans passés, l’éternel jeune premier a gardé bon goût, et sa voix d’angelot tout son éclat. Classieux, évidemment.

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En juin dernier, la pianiste Eri Yamamoto, qui a d’abord étudié la musique classique à Osaka avant de jouer du jazz, sortait en tant que leader un intéressant Duologue qui la voyait dialoguer successivement avec les batteurs Hamid Drake ou Federico Ughi, le saxophoniste Daniel Cartier et le contrebassiste William Parker. À travers ces tête-à-tête, la musicienne donnait à entendre un format de trio fragmenté en plusieurs apartés instrumentaux étroitement imbriqués, bien que dominés par une liberté d’expression propre (notamment rythmique). Avec Redwoods, Eri Yamamoto opte de nouveau pour une formule à trois, avec David Ambrosio à la contrebasse et Ikuo Takeuchi à la batterie, mais l’échange confrontant en même temps l’ensemble des protagonistes se montre cette fois-ci moins convaincant. Assurément, la mise en parallèle des deux albums ne joue pas en faveur du second. Cela, au moins pour deux raisons. Tout d’abord, la paire rythmique Takeuchi/Ambrosio semble sur disque ne pas déployer tout son potentiel (par rapport à ses prestations scéniques s’entend, cf. plus bas) et hésite à bousculer un certain ordre établi (y compris sur un morceau enlevé comme “Bottled Water Princess” qui ne manque certes pas d’impact physique mais se développe selon un schéma harmonique par trop prévisible pour lui offrir un champ d’action vraiment aventureux). Ensuite, dans ce contexte archi-visité du trio, les compositions de Yamamoto peinent à se défaire d’un lyrisme empreint d’une naïveté dommageable, pas éloignée d’une forme de contemplation béate. De toute évidence la pianiste virtuose, dont le jeu d’une grande sensibilité évoque plus d’une fois celui de Tommy Flanagan ou Keith Jarrett, affectionne les mélodies limpides et les thèmes dépouillés, l’angularité éventuelle de ses phrases étant systématiquement temporisée par son souci patent de lisibilité — finalement moins manifeste lorsqu’elle joue aux côtés de William Parker. Reconduit sur la longueur de l’album, un tel dessein s’avère au mieux agréable, au pire soporifique.

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Prolifique, Anthony Braxton multiplie les rencontres et les formules orchestrales avec une régularité métronomique et une exigence sans faille. Le 29 juin de cette année, au DOM de Moscou, il jouait en live avec trois jeunes musiciens — Taylor Ho Bynum au cornet, flugelhorn, piccolo, à la trompette basse et au trombone, Mary Halvorson à la guitare électrique et Katherine Young au basson —, devant une assistance toute ouïe et enthousiaste. Une seule composition intitulée “367B”, étendue sur 70 minutes, suivie d’un bref rappel au titre explicite, “Encore”. Nul doute que dans la discographie pléthorique de Braxton un certain nombre de disques demeurent dispensables, l’essai, voire l’impasse, faisant finalement partie intégrante d’une quête au long cours. Tel n’est toutefois pas le cas du fort réussi Quartet (Moscow) 2008, dont la durée et l’absence de découpage quelque peu rédhibitoires ne présagent en rien des multiples variations à l’œuvre. C’est comme perdu dans un labyrinthe que l’on déambule dans cet album aux multiples recoins free, une prestation scénique qui ménage aussi des détours plus mélodiques (superbe intervention notamment de Mary Halvorson, déclinant quelques notes épurées à la guitare électrique au mitan de la composition) et des passages erratiques (dominante de cuivres en aplat par intermittence, électricité environnante, saxophone planant au-dessus d’arpèges égrenés, aparté éthéré entre deux instruments, etc.). Et comme dans un labyrinthe, l’étrange sentiment d’un retour au point de départ se fait prégnant, sans que l’on puisse toutefois garantir totalement l’exactitude de cette impression, si le chemin se précise ou se dérobe. D’où la nécessité d’une dynamique temporelle continue qui place l’auditeur à l’intérieur d’une musique in progress, chaque mouvement recouvrant le précédent ou s’en faisant l’écho, dans un flux constant de textures et de formes enchâssées. Avec pour seul fil d’Ariane le souffle tendu d’Antony Braxton : à la fois mise en tension et respiration, sortilège et délivrance, il est le seuil de tous les possibles.

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On ne présente plus Soulwax, pivot de la scène rock belge au succès aussi confortable que sa musique est immédiate. On présente encore moins 2 Many DJ’s, avatar electro tenu par la fratrie Dewaele, David et Stephen, meneurs de Soulwax, et qui a rendu le monde accro aux bootlegs, cette technique qui consiste à marier deux tubes n’ayant a priori rien à voir entre eux et les enserrer dans des boucles dance assassines. C’est à la sortie de Any Minute Now (2004) que l’idée de marier les deux projets est née, en pondant un album de remixes de Any Minute Now remixé par... 2 Many DJ’s. Comme quoi on n’est jamais aussi bien servi que par soi-même. Le fruit de cette mixture a donné Nite Versions (2006), un disque bruyant et brouillon au succès immense. Poussant l’idée plus loin, la tribu a imaginé Radio Soulwax, concept éphémère articulé autour des deux projets : un concert de Soulwax jouant les versions remixées de leurs tubes, un intermède avec un ou plusieurs groupes de leur choix, et un set DJ de cinq heures environ de 2 Many DJ’s. Résultat, une traversée de la planète à guichets fermés à un rythme hallucinant. Part Of The Weekend Never Dies retrace cette épopée. On y trouve un concert de Soulwax moyennement intéressant, quelques cuts étranges en split screen ponctués d’interviewes de leurs complices — au premier rang desquels James Murphy (LCD Soundsystem), Tiga ou Justice —, et surtout un documentaire signé Saam Farahmand. Ce film montre de l’intérieur tous les visages d’une tournée, alternant des extraits live explosifs et des scènes de morosité dans des hôtels anonymes ou lors des interminables trajets en bus, le tout entrecoupé d’une interview potache. Il en ressort un film déconstruit, jubilatoire et éreintant, dont le montage stroboscopique (une seule caméra a été utilisée) scotche le spectateur, quelque soit son degré de sympathie pour l’un ou l’autre des groupes. L’autre grand intérêt de ce film réside dans la personnalité des frères Dewaele, « le sinus et le cosinus » comme les décrit joliment leur amie Nancy Whang, le calme David et le stressé Stephen, deux mecs sérieux comme des papes, concentrés, ne laissant rien au hasard, en décalage complet avec la furie qu’ils provoquent. Fascinant.

  Les MySpace de Soulwax et de 2 Many DJ’s