À quelques semaines des sempiternels référendums de fin d’année, le multi-instrumentiste (saxophone soprano, hautbois, cor anglais) et compositeur Rob Mosher peut d’ores et déjà prétendre au titre, aussi honorifique qu’oiseux, de révélation jazz de l’année. Avec sa formation Storytime, composée de neuf musiciens décomplexés (six cuivres, un guitariste, un contrebassiste et un batteur/percussionniste), issus du jazz mais aussi d’obédience classique, il prend à bras le corps, et avec une insolence jubilatoire, un héritage orchestral qui s’étend de Gil Evans à Wayne Shorter, en passant par Kurt Weil, J.S. Bach ou Claude Debussy. Le jeune Canadien de 28 ans, qui réside à présent à New York, décrit lui-même sa musique comme un mélange composite de mélodies simples supportées par des structures musicales sophistiquées. Ce qu’elle est de toute évidence, avec un naturel confondant et une dose certaine d’espièglerie de surcroît : des titres comme “What Snowflakes Are Plotting”, “The Tall Tales of Todd Toven” et “1920’s Car Chase”, presque de l’ordre de l’intermède récréatif entre des plages plus élaborées, montrent en effet que la formation n’est pas de celles par trop guindées qui s’essaient au risque de l’ennui ou de l’académisme en ce domaine. Le panorama déployé par The Tortoise oscille ainsi entre improvisation tonale et compositions mûrement réfléchies, sans perdre le fil d’une narration riche en rebondissements et respirations qui a le souci de tenir en haleine l’auditeur. Notamment par l’entremise d’une science de l’arrangement pointilleuse, assez époustouflante pour une première œuvre de cet acabit (parallèlement le saxophoniste évolue également avec son Rob Mosher Quartet et en tant que singer-songwiter). De l’allégresse des cuivres à l’unisson ou en contrepoint, à des dialogues intimistes et isolés, intégrés à des chorus plus amples, l’écriture orchestrale de Mosher regorge de détails inventifs et de couleurs éclatantes, témoigne d’un imaginaire fertile, autant que de ses potentialités sans cesse renouvelées. Un sans faute mémorable pour le moins prometteur.

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Se jeter dans le rock pour un jeune groupe est une décision qui découle forcément de l’influence musicale de la discothèque parentale. Et là, pour les prétendants, deux options se présentent : soit crier un énorme « merde » de répulsion et tomber dans une bonne rébellion post-ado, soit rendre un hommage appuyé à la culture des géniteurs en puisant allègrement dans l’héritage et veiller à toujours avoir la raie bien au milieu. Les premières notes de l’introductive “Colorful Revolution” ont l’immense avantage de définir de quel côté du choc des générations The Redwalls se positionne : avec cette intro littéralement pompée à “Ob La Di Ob La Da” des Beatles, l’expression honhy tonk glissée dans le texte, dite de manière forcément beaucoup moins excitante que par Mick Jagger et le tout chanté avec la diction traînante de Bob Dylan en 1964. Inutile de détailler tous les clins d’œil et autres imitations, Universal Blues tourne autour de ce concept d’hommage ultra-respectueux aux 60’s anglo-saxons. Autant dans le principe on peut comprendre au milieu d’une discographie pléthorique, autant sur un disque tout entier d’un jeune groupe méconnu, cela relève du bidonnage intégral, ou de l’inconscience la plus totale. En France on se fade déjà l’horrible Laurent Voulzy, inutile d’en rajouter avec ces chicagoans. Les frères Buren et leurs complices ont pour eux de composer judicieusement avec les codas qu’ils ont ingérés à la perfection, il faut leur reconnaître cela. Mais la pilule ne passe pas, une seule pulsion envahit l’auditeur à l’écoute de cette galette, se jeter sur Revolver, Highway 61 Revisited ou Sticky Fingers. Universal Blues ne s’adresse donc qu’à ceux qui ont la flemme de se plonger dans le passé, ou bien à ceux qui pensent que la musique s’achète dans les stations services des autoroutes hexagonales. L’arnaque du mois après Recollection de l’autre — sans son mercantilisme vomitif toutefois.

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On savait la musique capable de nous parler, à l’intérieur. Ce nouveau trio du saxophoniste (alto et soprano) François Carrier nous le souffle à l’oreille comme un secret bien gardé et enfin révélé. À l’assommant babil, toutefois, est préférée la parole économe. De celle qui touche droit au but, sans épouser la logique d’une rectitude contrite. Se fait au contraire jour sur Within, entre deux ombres, parfois au bord du silence, une danse faite d’élans, de pauses, de paliers, d’enchevêtrements et de contrepoints à même de donner à entendre une profondeur inouïe du son. À l’origine de telles vibrations, saisies en concert durant le Calgary Jazz Festival en juin 2007, la contrebasse de Jean-Jacques Avenel, aussi poignante et consistante que lorsqu’elle accompagnait naguère Mal Waldron et Steve Lacy (One More Time, 2002), complétée de la batterie véloce et scintillante de Michel Lambert, fidèle complice de Carrier depuis de longues années. Lequel, entre empressement et langueur, découpe des galbes harmoniques étincelants et heurtés, insolents et délicats, tout en se mouvant, et s’émouvant sans doute, dans sa propre liberté. Nous serions tentés d’écrire que les trois hommes n’en font ici qu’un, s’il n’était à l’œuvre une plus complexe dialectique balayant ce qu’il convient bien de désigner comme un cliché tenace, garant d’une soi-disant réussite en matière de musique improvisée. C’est dans le détachement mutuel, sur fond de commune mesure, plutôt que la plate osmose collective que Within atteint un degré de haute spiritualité. Au trio qui fait corps se substitue le cœur indivisible de trois musiciens. Le renversement a son importance : il porte à l’écoute candide, au rayonnement attentif, à l’éclosion consentie. Un art de la saillie, enchanteur et dérobé, d’où sourd l’écho d’une matière musicale dense et spontanée, qui n’est peut-être autre que la chair du monde.

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Quand deux sales gosses talentueux s’amusent comme des petits fous avec un humour de po(p)tache, ça donne Housse De Racket et ça verse dans les 80’s version grand-guignol. Mais pas de méprise, cet humour-là est parfaitement maîtrisé par Pierre Leroux et Victor Le Masne, deux petits rigolos associés alors qu’ils s’ennuyaient ferme sur les bancs d’une grande école de musique. Tournant forcément autour de calembours tennistiques — « membres du pénis club » sur “Gwendoline” restant notre préféré —, les deux complices jettent un pont entre l’italo-pop et la soul, n’omettant pas la new-wave et quelques bons vieux riffs bien sentis. À quelques reprises, on frise même le grand art, notamment avec “Oh Yeah !” formidable hommage à la musique noire américaine sur fond de power-pop so british. Ce qu’il faut savoir, c’est que ces blancs becs ont d’abord écumé les studios et les salles de concert soit en side-men de luxe (pour le délicieux Fugu notamment, association explosive s’il en est), ou en première partie atypique — Phoenix ou Foals par exemple. Forty Love est de plus doté d’un traitement sonore de luxe puisque Renaud Létang et Gonzales se sont penchés sur son berceau pour un résultat stupéfiant dans la reproduction sonore. Toutefois, tout cela manque d’équilibre et tourne en rond, cet humour systématique (et quasi-obligatoire) provoque un décrochage sur la longueur. Un peu de temporisation ou de recul auraient été salutaires, à l’instar de Katerine qui n’oublie jamais de jumeler une galéjade avec un fond sérieux ou à tout le moins qui ne se prive pas de multiplier les sens. Le premier degré, même manié avec autant de dextérité que les Housse De Racket, finit par lasser. Reste une collection de chansons sacrément enlevées pour iPod en mode shuffle. Et surtout deux musiciens qui contribuent eux aussi à tuer un peu plus le complexe de la grenouille.

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Dans la discographique irréprochable du quatuor britannique emmené par le dandy discret Alasdair MacLean, That Night, A Forest Grew marque sans conteste un tournant artistique placé sous le sceau du «  Chic & Groovy ». L’accroche pourrait choquer les dévots, venant de ces chantres d’une musique précieuse et esthétisante, nectar distingué de pop baroque sixties et de néo romantisme eighties flagellé à coup de glaïeuls/Rickenbacker par les inconsolés Smiths... Mais voilà que le tempo entraînant nous rattrape sur ce EP, clôturant ainsi une trilogie chercheuse initiée sous la complicité du label madrilène Acuarela (avec le brumeux Lost Weekend EP [2002] et le dissonnant Ariadne [2004]). L’évolution n’est pas vraiment significative dès l’entrée en matière “Retiro Park” plutôt fidèle aux sublimes ballades au chandelier qui nous guidaient sur les précédents bals. Mais dès le second titre, le gimmick de guitare funky sur “Share The Night” prend de court lorsque nous étions tellement habitués à leurs arpèges bucoliques, avant de succomber à nouveau. Même traitement de faveur sur “George Says He Has Lost His Way In This World”, où Alasdair MacLean se découvre d’abord une voix de Leonard Cohen, puis reprend ses accents cockney. En accélérant le métronome, The Clientele n’a pas souillé sa pop, mais époussète ses meubles, leur procurant un nouvel éclat insoupçonné. Sur une production qui frise la perfection et le raffinement, That Night, A Forest Grew redonne ses lettres de noblesse au swingin’ London. Cette élégance du détail, sans tapage, est de celles qui font trembler la Cour.

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  Le site officiel
  Lire également la chronique God Save The Clientele (2007)
  Lire également la chronique de Strange Geometry (2005).

Marqué au sceau du voyage intercontinental, Travel Notes est le premier album du pianiste Alon Yavnai, remarqué aux côtés de Paquito D’Rivera, avec lequel il a joué en duo pendant six ans. Prépondérante, avenante, la mélodie se veut une invitation à traverser des territoires musicaux esquissés avec retenue, qui s’étendent de l’Amérique du sud au Moyen-Orient (les rythmes du Cap Vert épousent entre autres ceux du Pérou, du Maroc et du Brésil). Avec une infinie douceur, les climats volontiers méditatifs et spirituels se succèdent, mettant l’accent sur des arrangements moëlleux qui rappellent certains albums d’Abddullah Ibrahim (notamment Mindif, 1998). C’est que le voyage se veut aussi intérieur, le paysage observé celui de la mémoire. Et la musique jouée une manière pudique d’autoportrait. Né en Israël d’une mère argentine et d’un père israélien, Alon Yavnai évoque en effet ses racines musicales à travers des compositions personnelles qui autorisent préférentiellement l’exposé en solo, bien qu’il évolue ici sous la forme d’un trio somme toute assez classique avec Omer Avital à la contrebasse/oud et Jamey Haddad aux percussions. Une approche intimiste perceptible aussi dans les reprises délicates de chansons traditionnelles comme la berceuse israélienne “Numi Numi” et le titre “Shir Ahava Tari” (chanson d’amour fraîche) du grand compositeur Shlomo Gronich — que le musicien cite comme l’une de ses influences dominantes. Tout cela pourrait être au mieux séduisant, au pire soporifique si le pianiste ne témoignait d’une sensibilité et d’une musicalité évidentes le poussant à exploiter avec justesse ses influences sans procéder à un mixage culturel imbuvable. A la tendance pluraliste est préférée une mise en relief pointilliste et discrète, certes pas toujours exempte de sentimentalisme, mais soutenue par une sérénité chevillée au corps, une fluidité et un délié dans le jeu qui rendent chacune des plages entêtantes. Des morceaux qui laissent filtrer par la même occasion, ici et là, une mélancolie radieuse et émouvante.

  Le site de Alon Yavnai
  Le site de Abeille Musique

Certains disques ont ceci de satisfaisant qu’ils indiquent d’emblée la teneur de ce qui va suivre, prenant l’auditeur par le colback pour ne plus le lâcher d’un iota. Rye Eclipse est de ceux-là. Son entrée en matière, impressionnante, met ainsi la barre très haute, et la suite, durant quarante-trois minutes, sera au diapason, hissant l’album au sommet sans le moindre signe de fatigue. Salves reconduites de touches martelées, de cordes raturées à l’archet avec frénésie, de toms percutés en leurs bords et d’expirations haletantes et forcenées, entrecoupées de segments musicaux plus éthérés, le morceau éponyme inaugural marque en effet les esprits avec un redoutable aplomb, et annonce le programme à venir : un jazz oblique et instable, affranchi des grilles harmoniques usitées, évoluant à la croisée du free et de la musique contemporaine, de l’improvisation et de la composition écrite. En leader, la canadienne Kris Davis (piano) retrouve pour la seconde fois Tony Malaby (encore immense au saxophone), Elvind Opsvik (contrebasse) et son mari Jeff Davis (batterie) — après le déjà très convaincant The Slightest Shift (2006) et Lifespan (2004), avec une formation plus étoffée. Composées par la pianiste pour le festival de Vancouver, les huit pièces de Rye Eclipse font la part belle à une esthétique abstraite et contrastée, percée de fulgurances contrapunctiques. Un jazz en transit, c’est-à-dire voué au mouvement, à l’élan sans cesse reconduit, à la nécessité de laisser surgir comme de laisser agir. Ouvrir l’espace d’un trait, puis l’investir. La pleine réalisation de Rye Eclipse tient dans cette manière de transformer les labyrinthes sonores en (musique de) chambre à coucher. Et inversement. De la ferveur collective au repos des braves s’improvise un lyrisme abrupt et élégant. Le tout avec un sens de l’à-propos remarquable. Pas une note en trop, d’intervention inutile ou de changement d’axe superflu pour faire moderne. Une propension à l’économie, voire au minimalisme, plutôt, qui, sans viser une perfection sclérosante, prend acte d’un agencement mélodique et rythmique à quatre voies des plus méticuleux et inventifs. Proprement original.

  Le site de Kris Davis

Quelques mois après l’heureuse réédition de The Multiplication Table (1998) paraît sur l’exigent label Not Two un des albums les plus convaincants du pianiste Matthew Shipp, accompagné pour l’occasion de Daniel Carter (saxophone alto, trompette, clarinette), ainsi que des fidèles Joe Morris (contrebasse) et Whit Dickey (batterie). Et nous de mesurer le chemin parcouru. Moins avec le dessein de jauger une œuvre qui n’aurait eu de cesse de grandir au fil du temps, que de prendre acte hic et nunc d’un accomplissement et d’une manière ambitieuse, mais sans afféteries, de se réinventer. Une Cosmic Suite décomposée en neuf mouvements dont il sera difficile de prime abord de déterminer les points de convergence, si ce n’est dans cette façon, justement, de préférer les secrets bien gardés aux liens trop visibles, et de juxtaposer, voire mélanger au sein d’un même morceau, des ambiances tantôt méditatives, tantôt plus enlevées. Point de thème clairement défini (lorsque celui-ci tend à se dessiner, comme lors de “Cosmic Suite Part 5” où le saxophone de Carter ébauche une ligne mélodique discernable, il est aussitôt éclaté et noyé dans la masse), mais une progression qui fait la part belle à la polyphonie, aux figures inachevées, aux motifs abstraits, aux lignes brisées, aux flux et reflux d’énergie dansante et, aussi, aux silences comme point nodaux. Une telle description pourrait laisser entendre que Cosmic Suite relève davantage du foutoir que d’une suite finement élaborée. Or c’est l’inverse qui se vérifie plutôt : l’ensemble impressionne par sa grande musicalité, le suprême équilibre entre les masses sonores et la richesse chromatique qu’il instaure sur la durée. Intégré au propos collectif, esseulé (“Part 7”) ou plus affirmé au sein d’une formule instrumentale réduite (“Part 6”, sur lequel est éclipsé momentanément Carter, par ailleurs remarquable), le piano du leader brille sans coquetterie, tire ces pérégrinations musicales du côté d’un onirisme tourmenté savamment improvisé et en tous points inspiré. Brillant.

  Le site de Matthew Shipp
  Le site de Not Two

"59. 59". Soit l’instant furtif avant la bascule, le point de rupture temporel. Après, l’inconnu. C’est aussi la durée — et symboliquement le titre — de cet album proprement inclassable. Son titre synthétise merveilleusement l’univers désorienté de ce collectif londonien emmené par la chanteuse longiligne Sian Aherm, au faux air d’une Jeanne Balibar gothique. Défendus par les agitateurs du label brooklynois Social Registry (les pointus Growing, Blood on The Wall...), Sian Alice Group ne peut ainsi concevoir la musique sans la mise en danger, voire provoquer l’asphyxie chez l’auditeur. Il en résulte une œuvre exigeante et sans filet, où les grilles mélodiques standards sont régulièrement outrepassées : acid folk, electro minimaliste, post-rock, free jazz des extrémités et musique d’avant-garde se télescopent au fil des belles errances de ces seize plages. On part de pianos amples déséquilibrés à des circonvolutions de guitares électriques sur “Contours” (voire cathartiques avec l’ex guitariste de Spiritualized John Coxon sur "Complete Affection") ou encore des phases léthargiques à perdre pied, comme les 7 minutes 45 secondes de “When...”, dont l’épilogue échoue dans un jardin d’hiver avec des longs gazouillis d’oiseaux. L’ensemble a beau être éclaté et insoumis, il germe de ce dédale quelques purs instants de grâce mélodique : “ Kirilov”, ballade sépulcrale, les guitares crues, voire décapées de “Way Down To Heaven” (qui aurait pu être rebaptisé “Way Down to Dry”). Quant à la voix magnétique de Sian Aherm, celle-ci est aussi bien capable d’harmonies vocales ondoyantes que de lâcher prise et se tordre de douleur sans retenue. Les Venus baroques que sont Josephine Foster et Joanna Newsom ont trouvé en Sian Aherm une alliée de poids.

  La page Myspace de Sian Alice Group

Pour sa quatrième production, le label virtuel Sans Bruit présente une formation plus étoffée que précédemment, soit un quintet international composé de deux batteurs (Didier Lasserre et Makoto Sato), un contrebassiste (Benjamin Duboc) et deux trompettistes (Itaru Oki, aussi aux flûtes et tubes, et Rasul Siddik maniant par ailleurs divers objets sonores). Deux morceaux à la longueur conséquente (vingt-six et vingt-deux minutes) déroulent un panorama musical aux contours flous, obéissant à une lente progression de motifs enchâssés les uns dans les autres. Une architecture volontiers évanescente, tout de même structurée par quelques prises de paroles collectives épisodiques et convulsives, conçues comme autant d’acmés libératoires. Pareil travail d’improvisation enregistré live échappe, en partie à tout le moins, à l’entendement, sollicitant au premier chef les sens de l’auditeur, plongé qu’il est dans un enchevêtrement de sons qui se déversent selon d’énigmatiques forces centrifuges. Sans doute faut-il ici accepter pleinement de se perdre dans les rets d’une musique quasi liquidienne qui n’a de cesse d’accumuler de la matière (superposition/association des timbres, polyrythmie, myriades de sons épars) pour mieux la disperser aux quatre coins des plages. Au mitan de “Nuts Society”, l’espace semble pourtant laisser davantage de place à l’individuation instrumentale ; trompettes puis contrebasse dialoguent alors avec le silence et se font entendre à l’écart des autres instruments. Mais le fond de l’air est free et bientôt une nouvelle vague refait surface, bouillonnement d’écume ininterrompu d’où émergent de nouvelles textures captivantes. Un art sensoriel et débridé de la connivence, comme une manière de démocratie participative, sauvage et pragmatique, débarrassée des discours pontifiants.

  Le site de Sans Bruit, où télécharger l’album

Nouvelle preuve d’une activité souterraine grouillante en France, Pollyanna semble débarquer de nulle part et a pourtant pas mal bourlingué avant d’en arriver à ce On Concrete tout en suavité. Isabelle Casier, chanteuse et fondatrice du projet (elle incarne même Pollyanna seule pendant ses quatre premières années d’existence), a trempé sa plume aux côtés de Françoiz Breut et ouvert pour Dominique A, Diabologum ou encore Sleater Kinney à la fin des années 90, soit pas exactement des amateurs. Depuis, elle joue avec David Lopez, guitariste érudit et au style transversal qui a su apporter à l’écriture ciselée de la jeune fille une profondeur musicale rare — qui les amènera à côtoyer Wilco, Bright Eyes ou Syd Matters. Globalement semi-acoustique, ce deuxième album après Whatever They Say I’m a Princess en 2004, se déguste pour mieux laisser éclater ses mille saveurs au calme, loin des tracas du quotidien. La voix discrète et maternelle de la chanteuse dépose délicatement des textes à la poésie matinale sur des draps de six-cordes mordorés. Toute la finesse de cette musique réside dans ce subtil mariage d’un chant délicat et de guitares tantôt pointillistes tantôt fauves, mais jamais bavardes. Le violoncelle de Léa Le Meur ajoute, ici et là, une solennité qui n’a rien de prétentieuse à la tonalité douce-amère de l’ensemble. On Concrete se révèle ainsi au gré du temps et au fil des écoutes, doucement mais sûrement, abattant une à une les briques des réticences que nous pourrions opposer à un nouveau groupe français d’obédience folk — sérieusement échaudés que nous avions été par la double embrouille Moriarty/The Dø, à peine rassurés depuis par Cocoon ou Amélie. Pollyanna convainc par sa sobriété et une certaine maturité qui transpire à chaque note. Joli coup.

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  Lire également la chronique de Whatever they say I’m a princess (2004)

Les duos de piano sont suffisamment rares pour que leur seule existence suscite déjà en soi un intérêt non négligeable. Peu connus par chez nous, les jeunes pianistes britanniques Dave Stapleton (auteur aussi des magnifiques photographies qui ornent le livret) et Matthew Bourne investissent avec brio et intelligence l’exercice, périlleux s’il en est, du dialogue à quatre mains, témoignant régulièrement d’une sensibilité contenue et bouleversante — bouleversante justement parce que contenue. Telle cette confrontation gauche/droite sur l’emblématique titre éponyme, où Stapleton se livre d’un côté à quelques furieuses exactions sur son instrument (notes jouées par à-coups, percussion de cordes, polarisation sur l’aigu), tandis que de l’autre Bourne déroule calmement une mélodie déliée et magnifique. Chaos et harmonie, lourdeur et flottement s’affrontent en un face à face troublant, selon un rythme propre qui trouve à s’intriguer plus qu’à s’affirmer. Pareils entrelacs, jusqu’au recouvrement, se font entendre sur "Like Enlightenment", qui voit le piano du premier menacer dangereusement celui du second. Ailleurs, résonances et échos, mais aussi contrepoints et redoublements impressionnistes de leitmotiv opèrent une dialectique de vases communicants (ou pas). Eaux dormantes et cascade de notes furtives. Mélodies ombrées et propagation de motifs minimalistes. Passage de l’un à l’autre, en un frémissement de touche ou une brisure. Les dix-sept miniatures de Dave Stapleton et Matthew Bourne, inspirées des poésies de Julie Tippetts, renferment des lieux silencieux, des paysages de nuit, des velléités cinématographiques et peut-être bien des fantômes (pas étonnant, dès lors, que Dismantling The Waterfall évoque parfois l’univers d’un autre pianiste « fantomatique », Stéphan Oliva). Assurément un des plus passionnants disques de piano(s) sortis cette année, avec l’éblouissant solo de Marilyn Crispell.

  Le site de Dave Stapleton
  Le site de Matthew Bourne
  Le site de Edition Records

Clare Muldaur est née sous une bonne étoile, puisque son père fut l’heureux interprète du thème du film Brazil, qu’elle est la protégée de Sufjan Stevens et qu’elle a invité Van Dyke Parks à pianoter sur The Movie, son premier album. Hors du temps, bercées par sa voix acidulée, les chansons de Clare And The Reasons semblent être composées pour une comédie musicale imaginaire de Vincente Minelli, avec l’incontournable Judy Garland en guest star. Arrangement poudreux, cordes neigeuses, piano blâfard, tout ici confine au repos. Allongé devant l’âtre qui diffuse une chaleur réconfortante, on se laisse porter par ces mélodies en apesanteur, cette production cotonneuse, et ces paroles enchanteresses. Elle marche sur les traces des premiers efforts de Lisa Ekdahl, avec qui elle partage plus que cette tessiture enfantine, un certain goût pour le sourire comme élément de diction. Mêmes causes, mêmes effets, la voix de Clare Muldaur peut, à l’instar de la Suédoise, finir par irriter. Heureusement, l’écriture est au rendez-vous, et l’élégance de l’ensemble tempère ce léger agacement. Pour preuve “Nothing/Nowhere” qui voit la chanteuse se faire courtiser par Sufjan Stevens, seule pièce du disque qui démarre dans la veine jazzy (oui, avec le côté kitsch et un peu bourgeois que sous-entend ce mot à double-tranchant) de l’ensemble pour s’achever sur une ritournelle pop circa 60’s du meilleur effet. Nul doute que ce disque ravira absooooooooolument tous ceux qui n’écoutent jamais de jazz, pas même chanté, même Barack Obama en a fait sa muse au cours de sa campagne. Pour notre part, quitte à nous frotter à du classicisme, nous le préférons revisité par, au hasard, la troublante Patricia Barber qui n’oublie pas d’amener de la tension dans sa musique. Mais que ceci n’empêche personne de déclamer avec la foule béate : "oh ! comme c’est joli !", et en acheter cinq d’entrée pour anticiper sur les cadeaux de Noël. Car voilà, c’est joli, très joli même. Mais "joli", ça peut vite devenir synonyme de "chiant" .

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