Les duos de piano sont suffisamment rares pour que leur seule existence suscite déjà en soi un intérêt non négligeable. Peu connus par chez nous, les jeunes pianistes britanniques Dave Stapleton (auteur aussi des magnifiques photographies qui ornent le livret) et Matthew Bourne investissent avec brio et intelligence l’exercice, périlleux s’il en est, du dialogue à quatre mains, témoignant régulièrement d’une sensibilité contenue et bouleversante — bouleversante justement parce que contenue. Telle cette confrontation gauche/droite sur l’emblématique titre éponyme, où Stapleton se livre d’un côté à quelques furieuses exactions sur son instrument (notes jouées par à-coups, percussion de cordes, polarisation sur l’aigu), tandis que de l’autre Bourne déroule calmement une mélodie déliée et magnifique. Chaos et harmonie, lourdeur et flottement s’affrontent en un face à face troublant, selon un rythme propre qui trouve à s’intriguer plus qu’à s’affirmer. Pareils entrelacs, jusqu’au recouvrement, se font entendre sur "Like Enlightenment", qui voit le piano du premier menacer dangereusement celui du second. Ailleurs, résonances et échos, mais aussi contrepoints et redoublements impressionnistes de leitmotiv opèrent une dialectique de vases communicants (ou pas). Eaux dormantes et cascade de notes furtives. Mélodies ombrées et propagation de motifs minimalistes. Passage de l’un à l’autre, en un frémissement de touche ou une brisure. Les dix-sept miniatures de Dave Stapleton et Matthew Bourne, inspirées des poésies de Julie Tippetts, renferment des lieux silencieux, des paysages de nuit, des velléités cinématographiques et peut-être bien des fantômes (pas étonnant, dès lors, que Dismantling The Waterfall évoque parfois l’univers d’un autre pianiste « fantomatique », Stéphan Oliva). Assurément un des plus passionnants disques de piano(s) sortis cette année, avec l’éblouissant solo de Marilyn Crispell.

  Le site de Dave Stapleton
  Le site de Matthew Bourne
  Le site de Edition Records

Clare Muldaur est née sous une bonne étoile, puisque son père fut l’heureux interprète du thème du film Brazil, qu’elle est la protégée de Sufjan Stevens et qu’elle a invité Van Dyke Parks à pianoter sur The Movie, son premier album. Hors du temps, bercées par sa voix acidulée, les chansons de Clare And The Reasons semblent être composées pour une comédie musicale imaginaire de Vincente Minelli, avec l’incontournable Judy Garland en guest star. Arrangement poudreux, cordes neigeuses, piano blâfard, tout ici confine au repos. Allongé devant l’âtre qui diffuse une chaleur réconfortante, on se laisse porter par ces mélodies en apesanteur, cette production cotonneuse, et ces paroles enchanteresses. Elle marche sur les traces des premiers efforts de Lisa Ekdahl, avec qui elle partage plus que cette tessiture enfantine, un certain goût pour le sourire comme élément de diction. Mêmes causes, mêmes effets, la voix de Clare Muldaur peut, à l’instar de la Suédoise, finir par irriter. Heureusement, l’écriture est au rendez-vous, et l’élégance de l’ensemble tempère ce léger agacement. Pour preuve “Nothing/Nowhere” qui voit la chanteuse se faire courtiser par Sufjan Stevens, seule pièce du disque qui démarre dans la veine jazzy (oui, avec le côté kitsch et un peu bourgeois que sous-entend ce mot à double-tranchant) de l’ensemble pour s’achever sur une ritournelle pop circa 60’s du meilleur effet. Nul doute que ce disque ravira absooooooooolument tous ceux qui n’écoutent jamais de jazz, pas même chanté, même Barack Obama en a fait sa muse au cours de sa campagne. Pour notre part, quitte à nous frotter à du classicisme, nous le préférons revisité par, au hasard, la troublante Patricia Barber qui n’oublie pas d’amener de la tension dans sa musique. Mais que ceci n’empêche personne de déclamer avec la foule béate : "oh ! comme c’est joli !", et en acheter cinq d’entrée pour anticiper sur les cadeaux de Noël. Car voilà, c’est joli, très joli même. Mais "joli", ça peut vite devenir synonyme de "chiant" .

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Voici un trio de fins limiers qui papillonne entre les styles (bop, free, musique orientale, voire africaine), l’avant-garde et le jazz mainstream, tout en élaborant une esthétique des plus cohérentes, à défaut d’être fondamentalement novatrice. Cela sans forcer un talent depuis longtemps émancipé de sa chrysalide. Principe de la métamorphose : le dépli des formes, en un battement d’ailes. Belle propension de la formation à construire/déconstruire des architectures harmoniques, foisonnantes mais toujours lisibles, autour d’une mélodie serpentine, à tramer des récits musicaux comme autant de délectables fantasmes. Elasticité (mouvement) plutôt que fixité (statisme plastique), clairement palpable à l’écoute des oscillations rythmiques d’Adam Lane, dont le toucher allie vivacité, ductilité et précision de l’impact (les prises de paroles/baguettes de "The Last of the Beboppers", "Avanti Galoppi"). A la contrebasse, Lou Grassi épouse lui aussi des courbes à la fois souples et tendues, cède à la tentation de l’échappée belle (le bourdonnement liminaire de "Like Nothing Else", les remous accidentés de l’épique "Chichi Rides The Tiger") pour mieux réinvestir le cœur de l’exposé collectif, trace des lignes directrices imposantes (tel l’axe joyeusement obsédant de "Sanctum" et "Avanti Galoppi") que ses comparses s’échinent ensuite à faire dévier où bon leur semble. Allers-retours et déviations empruntés également par le saxophone alto (ou la clarinette) de Mark Whitecage, songeur et méditatif à l’occasion ("Avanti Galoppi", "Marshall"), le plus souvent haletant ("Chichi Rides the Tiger", "Drunk Butterfly", "Imaginary Portrait", "Five O’Clock Follies"). Au final, associations et projections finement pensées, formes ouvertes et recloses nouées à un désir de fraîcheur et d’accomplissement partagé font de Drunk Butterfly une œuvre aussi admirable que délectable.

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Que manque-t-il au rock en cette période de récession ? Du fun, du mauvais goût assumé, soit du bon gros hard rock nostalgique qui tâche et envoie tout valdinguer dans le décor. Bénis soit les Mesfitos de WITCH qui en ont fait leur philosophie. Et du moule-burne, les quatre en ont à revendre. Attendez ! Ne partez pas tout de suite ! Il ne s’agit pas de n’importe quel gang de tignasses sales, puisqu’officie derrière les fûts la frappe mammouth de Jay Mascis, héro de la guitare stridente qu’on ne présente plus. Avec son vieux pote Dave Sweetapple (basse) et deux membres du collectif folk Feathers, Asa Irons (guitare) et Kyle Thomas (chant, guitare, pochette), cette association de malfaiteurs tente d’assouvir ces vieux fantasmes d’adolescents dégénérés. Il se mijote dans ce chaudron nostalgique les riffs ensorcelés du Black Sabbath, une pincée 80’s de NWOBHM (New Wave of British Heavy Metal, tout un alexandrin), la testostérone des véreux Motörhead, et — aussi improbable soit-il — la glam attitude du Tirannosaurus Rex. Sur le papier l’affaire peut paraître repoussante, mais les garçons maîtrisent magistralement les codes inhérents au style et en jouent. Ajoutez une production judicieusement poussée dans le rouge (limite stoner), et la magie (pardon, le sortilège) prend ! Car sous cette enveloppe lourdingue se cachent quelques traces de finesse. Passés quelques clins d’œil lancés aux ainés (“Eye” avec son riff carrément déterré à la Verge de Fer) ce serait finalement le zombie de Marc Bolan plutôt qu’Eddy qui nous mord (“Space God”). Parfois, on pense même aux Black Rebel Motorcycle, c’est dire si le moteur fume. Le petit plaisir coupable du moment, sans hésitation.

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Pourquoi s’embarrasser d’un nom tiré par les cheveux quand on est deux dans le groupe ? Autant prendre le nom le plus logique du monde, One-Two. Et en anglais pour viser l’international. C’est sûrement ce que se sont dit les deux parisiens Frédéric Beucher et Séverin Tézenas Du Montcel. Et pour la musique ? Même précepte. Ne s’encombrer d’aucun artifice et livrer la pop la plus simple possible, de manière à rassembler geeks, indie kids, nerds et autres putafranges sur le dancefloor. Et ça marche ! Déjà remarqués par un premier album hédoniste et rigolard, Love Again (2006), voilà que les complices se lancent dans le concept album. Comme son titre l’indique, ce deuxième opus narre les affres de Bob Star, improbable nerd qui se cherche un peu et qui cherche l’amour, évoluant dans un univers coloré, composé de cubes, de cônes et de bulles multicolores. Prise de tête inexistante, seul compte le jeu. Et en terme de jeu, les chanteurs en connaissent un rayon, tant leur musique, qui pioche dans tout ce que la power pop et l’electro ont fait d’accessible à ce jour, est instantanément identifiable. Guitares catchy, rythmes binaires et voix dégingandées, les chansons de But Who Is Bob Star ? ne passent pas par quatre chemins, la ligne droite vers le bonheur béat étant la plus courte. La plus sympathique aussi, traversé qu’est l’album par des papillons magiques, et également couvert d’herbe qui doit bien faire rire. Et si on accepte l’idée de poser son cerveau le temps de ces dix chansons, on adhère sans hésitation à cette musique aussi légère qu’une mousse au citron, aussi bonne qu’une fraise Tagada et aussi vite digérée qu’une tranche de melon. Même s’il s’essouffle un peu à mi-parcours, ce concept qui consiste à n’en avoir aucun fonctionne plutôt bien. Un disque de vacances en dehors des vacances, voilà une idée généreuse. Un album sans conséquence, alors pourquoi s’en priver ?

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Un saxophone alto (Jean-Luc Guionnet) et une contrebasse (Benjamin Duboc), perdus dans la nuit, envoient des signaux acoustiques à qui veut bien les entendre. Chaque instrument trace autour de lui un périmètre où le danger guette, le silence manque à tout moment de l’emporter sur leur furtive présence. Expérience sensorielle pour le moins fascinante enregistrée en novembre 2005 par Jean-Yves Bernhard, dans l’atelier de Richard Morice à Paris, W explore au bord de l’audible des territoires musicaux insolites. Une seule et unique plage, étirée sur quarante minutes, qui creuse le temps, laisse agir les sons. Deux instruments, mais une multitude de possibles. Souffle heurté, tâtonnant, flottant, déchiré, intériorisé, sourd. Cordes suspendues, pincées, frottées, brutalisées, caressées, vrombissantes. De part et d’autre, en écho, une succession de griffures, fragiles et inquiétantes à la fois. Des masses sonores accidentées qui se fissurent, se dilatent, respirent, s’évident. Jean-Luc Guionnet et Benjamin Duboc donnent à écouter une musique hors-cadre qui fuit de tous côtés, se fond avec patience dans l’atmosphère chromatique déployée par chaque instrument. Une musique qui se fait lieu, qui se noie et s’ancre dans l’épaisseur de ce lieu, en sa profondeur et sa surface. Propagation d’un mystère, au rythme de deux sensibilités qui se font face, se guettent, s’interpellent ou se meuvent ensemble sans mot dire. Beauté de l’ineffable. Poésie sonore d’un espace tourmenté qui improvise ses courbes et ses recoins, ses plis et ses luttes intimes.

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Quatrième et dernière étape de la série des EP introductifs au septième album de Joseph Arthur, Temporary People, Foreign Girls tranche avec l’ambiance des trois premiers — par ordre d’apparition, Crazy Rain, Could We Survive et Vagabond Skies. Après avoir divinement ausculté son âme et la nôtre par la même occasion, le chanteur d’Akron se relâche et livre six vignettes sans autre grimage qu’une production caoutchouteuse. C’est en effet seul qu’il a interprété ces nouveaux titres, à peine accompagné par la voix de Cerise Leang, sa compagne. Découle de ce parti pris ascétique six titres en mid tempo, essentiellement joués à la guitare, éventuellement colorés de petits bleeps insouciants ou d’un piano perdu. Passée une première écoute déconcertante, en regard des trois premiers volets juste avant, on se laisse prendre au jeu pour apprécier pleinement la sérénité engendrée, à la limite de la nonchalance. Ceci étant dit, on retrouve la patte du grand Jo dans ses mélodies évidentes, ses harmonies vocales offertes aux quatre vents et cette capacité permanente à se renouveler au sein d’un même morceau. Foreign Girls n’est donc pas la pierre angulaire de la série — il l’éloignerait même des éternels Junkyard Hearts auxquels on pensait fortement jusque là —, mais il ponctue avec détachement, facilité parfois, mais non sans une grande classe la mise en bouche qui prépare un album que l’on annonce sec et rugueux, soit tout le contraire de ce que l’on a entendu par le Joseph Arthur millésimé 2008. De ces grands écarts qui sont la signature des plus grands.

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Mud Flow, emmené par Vincent Liben, est sorti de l’ornière bruxelloise dans laquelle il vivotait par la grâce d’un troisième album racé et élégant, A Life On Standby (2005). Fort d’un succès commercial modeste mais suffisant pour prolonger l’aventure des grands chemins, le trio d’origine, devenu entre-temps quartet, livre ici son quatrième album, Ryunosuke — ainsi intitulé en hommage au poète japonais trash Ryunosuke Akigawa, qui se donna la mort en 1920 à l’âge de 35 ans. Superbement produit par le désormais incontournable (du moins pour qui veut percer outre-Quiévrain) Rudy Coclet, Ryunosuke creuse la même veine que son prédécesseur, cette pop sombre, millimétrée, parfaitement caractéristique de la scène belge actuelle. Liben n’ayant pas exactement profité de son succès sur un plan privé (si on en croit son dossier de presse), il a tiré de ses expériences un suc à même d’alimenter ses compositions. Ainsi, les guitares se veulent souvent ténébreuses sans jamais être agressives, les claviers recouvrent les mélodies d’un grand voile opaque et la basse assène méthodiquement sa massue, appuyée par une batterie aventureuse. Cependant, ce qui fit la force de A Life On Standby se transforme en épine dans le pied de Ryunosuke, la lente construction des morceaux : les chansons s’étirent en longueur quand elles n’atteignent carrément pas les sept minutes. Seule exception, le single enjoué “Monkey Doll” qui, il faut le dire, s’il est parfaitement réussi, enlevé, habillé d’une bien jolie mandoline, court et immédiatement accrocheur, demeure à l’opposé du reste de l’album, à tel point que ça frise le plan marketing. Du coup, il faut être honnête, les bonnes idées des premières mesures de la plupart des autres titres tournent en rond à plusieurs reprises pour finir par nous ennuyer. Excès de confiance ou de zèle, on ne sait pas, toujours est-il que ce maniérisme agace, d’autant qu’il ne sert pas forcément de grandes idées mélodiques mais plutôt une musique conventionnelle. Ryunosuke est donc un album banalement bien fait, un de plus. Dommage.

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Certaines proies sont bien plus faciles à prendre dans ses filets que d’autres. Voyez comme il est aisé de tendre l’hameçon aux fétichistes de la pop : sur la pochette, Liz, le regard ailleurs, robe à petit pois et écouteurs coiffés entre les oreilles, dispose sur le parquet de sa chambre quelques vinyles de sa collection : Marquee Moon, Band On The Run, le premier Big Star et un Beach Boy’s Party. Avec un bon goût pareil, c’est le coup de foudre assuré ! The School, fraîche formation originaire du Pays de Galles, a bien retenu sa leçon. À l’écoute de leur Let It Slip EP, ce sextet polarisé autour de la chanteuse Liz Hunt laisse penser qu’ils ont plus sérieusement potassé le Bescherelle 60’s des Girls Group, Shangri La’s et les superproductions chlorophyllées de Spector. Aujourd’hui, beaucoup ne manqueront pas de les rapprocher d’autres brillants élèves de l’école de Glasgow, les littéraires esthètes de Belle & Sebastian et Camera Obscura : jugement fondé. Sans franchement bouleverser l’ordre établi, The School possède un sens inné du refrain fondant. Le doublé de singles “All I Wanna Do”/“Valentine” (les amateurs des garçons de la plage apprécieront) nous avait déjà conquis, mais les petits derniers “I Want You Back” et “Let It Slip” avec leurs chorus sucrés et cordes en cascade montent encore un cran au-dessus. Magnifiquement produit par l’orfèvre Ian Catt (Field Mice, Boo Radleys, Kahimi Karie), les amateurs de pop bubble gum infectieuse, aussi exigeante qu’innocente, peuvent déjà faire chauffer leur mange-disque. Les madrilènes du label Elefant (Camera Obscura), eux, n’en sont certainement pas revenus.

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Joyliner n’est pas un groupe de bavards. Cinquième EP en dix ans d’existence, ce qui pourrait ressembler pour de la fainéantise ou pire, un manque d’inspiration, n’est autre qu’une passion indéfectible pour la quête du son parfait, de la chanson qui tue et du set qui ravage. Et pour le coup, on ne peut taxer les quatre parisiens de bâcler leur boulot. Les cinq titres de ce N.A.I.L. incendiaire n’ont pas grand chose à envier, côté son, aux meilleurs morceaux de leurs références affichées Posies ou R.E.M.. Les chansons, quant à elles, n’apportent rien de nouveau au débat, revêtues de grosses grattes, de rythmiques qui cognent, et de mélodies directes ; mais cela ne les empêche pas de frapper juste, ne passant pas par quatre chemins pour cracher leur fiel ou au contraire livrer leur suc. Les plus grincheux diraient de cette musique qu’elle est passe-partout et ils n’auraient pas tort ; les thuriféraires, eux, avanceraient plutôt une sincérité à toute épreuve et un amour du jeu carré qui ne souffre aucune erreur technique, et ils n’auraient pas plus tort. Finalement, de cet entre-deux ressort un disque de série B de fort belle facture, réjouissant à plus d’un titre mais qui ne marquera pas durablement le cortex de tout amateur de pop-rock ciselée qui baigne dans son jus depuis de longues années. Saluons donc ce qui passe désormais pour une farouche indépendance, à savoir jouer avec autant de bonheur une musique à contre-courant total des modes et des poses actuelles. Et apprécions ce son parfait, sculpté au mythique studio angevin Black Box sous la houlette de Peter Deimel (dEUS, HushPuppies, Chokebore...). De ces cieux que l’on a connus moins cléments pour des groupes aussi modestes que Joyliner - et ceci n’a rien d’une insulte.

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C’est avec une certaine impatience que l’on attendait ce second volume des concerts donnés au Stone de John Zorn, gravé à l’initiative du label DMG. Enregistré le 26 décembre 2006 (soit quelques jours avant le set précédemment délivré par le Stone Quartet), cette soirée organisée à la faveur du trop rare Raoul Björkenheim fut en effet l’occasion, à sa demande, d’une confrontation étonnante, et forcément excitante, avec l’incontournable paire rythmique Parker/Drake. A son meilleur, le guitariste finlandais adepte des sons saturés et des projets pharaoniques (en 1995, il a réalisé pour un festival d’Helsinki une œuvre démesurée rassemblant 30 guitaristes, 8 bassistes et 4 percussionnistes, dont Apocalypso constitue la version studio sur laquelle il a assumé à lui seul toutes les guitares) donne ici, dans un contexte plus minimaliste, libre cours à une électricité frondeuse d’autant plus insaisissable qu’elle nage entre plusieurs eaux. Restitué dans son intégralité et décomposé en deux mouvements bien distincts, l’album débute par un Lithotone I, subdivisé lui-même en six parties, qui oscille sans discontinuer entre blues, free rock et free funk. On appréciera ici tout particulièrement le fait que les improvisations successives, amples et labyrinthiques, reposent autant sur les figures rythmiques d’Hamid Drake que sur les coups de semonce du guitariste, multipliant les riffs épidermiques, les stridences à l’archet et les déviances sonores bien pensées via des pédales d’effet généreuses. Le tout en alimentant un groove tenace et obsédant qui suffirait presque à lui seul à nourrir notre intérêt. Pour finir, Lithotone II est l’occasion pour Björkenheim de saisir une viole de gambe et William Parker une shawn (sorte de flûte à bec médiévale). Cette pièce aux abords plus méditatifs voit dans un premier temps les rôles s’inverser (le guitariste y assure les sons terriens de basse alors que Parker développe des motifs sinueux et aérien au shawn), pour basculer ensuite vers de nouvelles frictions harmoniques qui corroborent l’idée ici dominante d’un univers musical en perpétuelle (r)évolution.

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« La musique, c’est du bruit qui pense » alléguait Victor Hugo dans les Fragments. Eh bien, les Infadels, qui n’en avaient peut-être pas la prétention, ont cessé de faire penser le bruit pour leur album sophomore. Intéressant sans être transcendant il y a deux ans lors de la sortie de We Are Not The Infadels, le groupe s’est embourbé dans une mélasse formatée pop-rock FM avec Universe In Reverse. We Are Not The Infadels, lupanar musical, avec orgie de sons, de claviers, de riffs tellement évidents qu’on n’y pensait même plus, était un album satisfaisant, putassier et tout latex invitant à la jouissance rapide et immédiate. Les titres catchy “Jagger ’67”, “Can’t Get Enough”, “Love Like Semtex” avaient des airs de Razorlight de dance-floor, ou de The Rapture délardé. De quoi tendre l’oreille à la deuxième production des Londoniens, showmen frénétiques (trois-cents concerts en trois ans sur trois continents) même si l’on sentait le groupe proche de basculer de l’autre côté de la barrière, rejoignant des formations ayant elles aussi franchi le Rubicon, tel Muse. Le pressentiment était bien justifié. Pour Universe In Reverse, qui n’a rien de renversant, les londoniens lissent leur grandiloquence, assénant au visage de l’auditeur des tubes pompiers d’où rien ne dépasse. Tout est trop propre, trop attendu. Les mélodies structurées — “Circus Of The Mad”, “Play Blind” —, aguichantes à la première écoute (et pas bien plus longtemps), ne compensent pas la nunucherie des paroles, la monotonie des compositions, sans parler des intrusions niaises comme “Don’t Look Behind You”. Comme le braille Bnann Watts sur le morceau “Make Mistakes” : « We all make mistakes from time to time ». Tu l’as dit bouffi.

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Multiplier les projets demeure pour l’intarissable Fred Frith une source de plaisir palpable, même après plus de quarante ans d’aventures musicales tous azimuts. Quelques mois après la sortie d’une œuvre ambitieuse qui ondoyait de la musique de chambre à des pièces plus expérimentales (Back To Life), To sail, To Sail dévoile le guitariste dans son plus simple appareil, en solo. Seize morceaux originaux dédiés à ses maîtres et modèles avérés (Barre Phillips, Robbie Basho, John Cage, Terry Riley, Camel Zekri, Paulo Angeli...) lui permettent de couvrir un large éventail d’influences stylistiques (blues, folk, gypsy, expérimental, africa, musique contemporaine, etc.) et de techniques instrumentales (steel guitare, picking, slap, sweeping, etc.), tel qu’ils les expérimente de longue date dans divers domaines. En quoi cet exercice en solitaire s’avère-t-il dès lors indispensable ? Tout d’abord, dans sa précieuse façon d’opérer une série de croisements, d’associations et connections sonores qui tiennent autant du hasard que de la nécessité. Jouées avec une guitare acoustique (Taylor 810), les compositions de To Sail, To Sail élaborent, les unes après les autres, avec un calme olympien et recueilli, un fabuleux itinéraire musical où le rapport concret à l’instrument débouche sur des perspectives purement fantasmatiques. Virtuosité et versatilité se combinent en de curieuses arabesques, d’étonnantes saillies tonales, de poignants chants de cordes (“Dog Watch” et son finale percussif hanté) et de troublantes pulsations organiques (les battements myocardiques de “Jeratch Orchestra”). Ensuite, au centre de la musique en train de se faire, et de s’inventer à travers une géographie de l’intime, le geste de jouer recoupe ici un voyage dans le temps conjugué à la première personne du singulier. Rendre hommage aux figures tutélaires se combine à un bouleversant autoportrait, une confidence dépourvue de la moindre autosatisfaction. Des premiers Guitar solos du début des années 1970 à cet admirable To Sail, To Sail, Fred Frith n’a cessé d’arpenter ses instruments en quête d’inattendu. Qu’il se rencontre aujourd’hui, sans fard et d’aussi belle manière, était bien la moindre des choses.

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Il fut une époque où un trio français, Les Inconnus, envahissait le petit écran à heure de grande écoute avec ses pastiches d’émission télé. Surfant sur un succès énorme, ils enregistrèrent leurs chansons pour vendre des conteneurs entiers de disques franchement... nuls. Flight Of The Conchords, duo de Néo-Zélandais totalement allumés, utilise sur ce disque le même procédé (probablement sans connaître nos tristes sires) suite à une émission sur la chaîne cablée HBO au cours de laquelle ils élaborent tous les subterfuges possibles pour faire carrière aux USA. Différence majeure avec nos comiques maison, Jemaine Clement et Bret McKenzie se contentent d’être drôles, très drôles même, sans une once de vulgarité. Par dessus tout, les deux complices ont une culture musicale tout à fait délicieuse qui les voit parodier moult styles sans jamais verser dans la caricature facile, en respectant leurs modèles. Ainsi, quand ils se lancent dans la bossa, c’est une vraie bossa - “Foux du Fafa” (sic) -, quant ils parodient David Bowie, on croirait entendre Bowie - “Bowie”, logique -, et tout à l’avenant. La grande réussite de cet album réside dans la combinaison d’un humour à toute épreuve, d’un vrai talent de composition, et d’une interprétation sincère et toute professionnelle - ce sont de vrais musiciens, en attestent les nombreuses vidéos de leurs shows qui circulent sur le Net. Si à tout cela se rajoute une production digne des meilleures livraisons pop de ces dix dernières années, signée Mickey Petralia (à qui Beck doit le son de Midnite Vultures quand même), on obtient un vrai disque, lumineux, éclairé et bigrement efficace. Bien sûr, sans détenir toutes les clés, on passe à côté d’un certain nombre de clins d’œil. N’empêche, ce premier album, s’il récolte le succès qu’il mérite, en appellera facilement d’autres, car, au vu du potentiel, on n’est pas au bout de nos surprises. En 15 chansons, les deux lascars sont loin d’avoir exploré toutes les faces de la musique d’aujoud’hui : si le R’n’B, le hip-hop, le ragga ou la pop - géniale “Leggy Blonde” - sont leurs marottes, manquent encore à l’appel le rock, le metal ou le folk, et honnêtement, on est curieux de voir ce qu’il peut en sortir. Totalement idiot, mais parfaitement jubilatoire.

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